EL SIGLO XVIII EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
1. Introducción.
2. Los límites cronológicos.
3. Caracteríticas generales del siglo XVIII.
4. La poesía española en el siglo XVIII
5. La prosa narrativa española en el siglo XVIII.
6. El teatro español en el siglo XVIII.
1. Introducción.
A la hora de enfrentarnos al estudio de la literatura del siglo XVIII tenemos que hacer un gran esfuerzo para no dejarnos llevar por las comparaciones con respecto a la brillante producción del siglo anterior, ni la nueva estética que se genera entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Tenemos que ser conscientes de que el período ilustrado se caracteriza, fundamentalmente, por un profundo cambio ideológico que afectará a todos los aspectos de la vida, incluido el literario que es el que aquí nos interesa. Todo cambio ideológico está más preocupado por la fidelidad del mensaje y su transmisión pasando a segundo término cuestiones como las estéticas e imaginativas.
El siglo XVIII abandona la creación pura del siglo XVII y somete a lógica rigurosa todo el proceso imaginativo propio de la literatura. Sistematiza, critica, analiza, propone, desecha a través de la didáctica y utilizando como instrumento la erudición, de ahí lo inabarcable de muchos de sus trabajos enfocados hacia el conocimiento exhaustivo de todos los saberes que facilitasen la vida en libertad de todos los individuos en una sociedad más justa.
La literatura en sus aspectos poéticos o creativos va a sufrir un duro golpe. Todo se convierte en transmisor del mensaje ilustrado; la difusión de las verdades de las luces no desconoce ninguno de los medios literarios para cumplir su misión e incluso crea otros nuevos que difundan con más eficacia toda la información de que disponen, como es el caso de Feijoo y el ensayo. La poesía será la más perjudicada aunque desde la perspectiva dieciochesca fue tan elemental sufunción divulgadora como otro medio cualquiera con sus procedimientos retóricos, aunque nunca abandonó su esencia de desahogo sentimental y expresión directa de la personalidad del poeta.
En cuanto al teatro se le asignó la mayor carga de didactismo al ser considerado como el factor primordial en la corrupción o corrección de las conductas sociales. Veían el teatro como escuela de virtudes por medio del cual se podría modificar las costumbres y provocar la consecución de una sociedad nueva, dócil a los intereses que se imponían en materia económica, social y política.
Para la comprensión de estas cuestiones es necesario contemplar someramente la evolución que se gesta en los primeros años del siglo. Cómo el peso del Barroco se va aligerando en sus formas más graciosas, ligeras y tenues que se ha denominado Rococó, y cómo desde este barroco cortesano se generan nuevas propuetas que con la Ilustración, a modo de fundamentación y base ideológica que aporta nuevos conceptos y nuevas vías alternativas, se alcanza, primero la culminación del período en el Neoclasicismo y, por otro, la nueva salida desde la sensibilidad del Prerromanticismo.
2. Los límites cronológicos.
Hay que tener muy presente que la gran literatura barroca se agota entre 1660 y 1680. La muerte de Calderón (1681) puede ser un símbolo de que algo ha terminado. Lo que sigue havenido calificándose de barroco degenerado, decadente, epígono.
Otro dato importante viene añadido con la fecha de 1726 momento en que se produce la entrada en escena de Feijoo, de manera, aparentemente, abrupta. Sin embargo, hay que pensar que la revolución feijoniana sería inexplicable sin la previa existencia de un ambiente propicio. El Barroco no es un estilo histórico, sino una cultura que se ha expresado estilísticamente a través de tres formas: culteranismo, conceptismo y clasicismo barroco. En consecuencia, el problema radica en saber cuándo comienza realmente la crisis de la cultura barroca ycuáles son las novedades estilísticas que se empiezan a aportar.
La fecha final de este período se puede establecer, sin duda alguna, durante la guerra de los años 1808-1812.
2.1. El problema de la periodización.
En la crítica literaria anterior al siglo XVIII solamente se conocía como siglo neoclásico, que comenzaba con la Poética de Luzán (1737), precedida de una etapa calificada de barroco degenerado. Pero lo que realmente sucedió fue que a partir de 1726 empieza a hacer agua la cultura barroca a la que seguirá la cultura de la Ilustración, auténtica cultura puente entre dos orillas distintas, la clásica y la romántica. Dentro de esa cultura caben diversos estilos que obedecen en parte a la preponderancia de algunos de los elementos que constituyen el complejo cultural ilustrado, y en parte, a la necesidad de expresar de forma estilísticamente nueva los nuevos elementos y contenidos culturales.
2.1.1. El período Rococó.
a) Caracterización.
Según Joaquín Arce el término Rococó es imprescindible e indispensable como sustrato unificador de una serie de corrientes entrecruzadas (bucolismo, anacreontismo, sensualismo, etc) tanto en cuanto todas ellas responden a actitudes peculiares de la vida y la cultura del dieciocho. Lo típico de la nueva cultura es la nueva tonalidad que se expande en nuevas costumbres y nuevas modas de tono menor y doméstico con notas de despreocupación y galantería que se manifiestan en la morbidez de las formas.
b) Estilo.
El estilo rococó se percibe en la picardía de las anacreónticas de Cadalso, en el tema de los jardines artificiosos de Iglesias de la Casa o en el exacerbado sensualismo de Meléndez Valdés. De este modo anacreontismo y sensualismo son los rasgos distintivos que conforman el estilo rococó, fundamentalmente.
La poética sensualista establece una relación entre las palabras y las cosas, dando especial realce y relieve a los objetos. Por el sensualismo se llega a la negación del principio de autoridad, ya que se basa en la teoría de la sensación transformada y considera que las reflexiones y conocimientos provienen de la elaboración de las sensaciones. Se trata de percibir el modo de manifestarse de los objetos y las cosas, los procesos de los fenómenos. Esta fundamentación filosófica se traduce en la modalidad artística del estilo rococó en cuanto sólo le interesan las consecuencias psicológicas de esta doctrina y sus corolarios fundamenales de placer y dolor volcándose en una concepción hedonista del arte.
c) Características formales y temáticas.
En cuanto al léxico la lengua está en íntima conexión con los elementos que determinan ciertas modas de cortesanía, un refinamiento de modales y una preferencia por los objetos exóticos con valor meramente decorativo.
Métricamente se prefiere un ritmo bien marcado por medio de versos cortos y estrofas breves y cerradas; gramaticalmente se busca una disposición paratáctica, casi lineal, sin interrupciones, con tendencia a formas exclamativas; y en la morfología una especial predilección por el diminutivo; el epíteto huye la nota estridente por una gama cromática entre el blanco y los tonos suaves o nacarados.
En los temas seleccionados el paisaje se recoge en escenas movidas y recortadas, con flores y pájaros inocentes, evocadoras grutas surcadas por riachuelos límpidos y arroyuelos o fuentes con estatuas y surtidores fantasiosos. En este ambiente la naturaleza se recoge en pequeñas estampas donde se desenvuelven el amor, la belleza femenina en un marco de fiestas y rico vestuario, todo adobado con una exquisita coquetería y frivolidad.
Como estilo diferenciado aparece en el segundo cuarto del siglo y llega a su plenitud entre 1765 y 1780, aunque su cultivo perduró, en algunos rasgos hasta, prácticamente, la aparición del Romanticismo.
2.1.2 La Ilustración.
El sustrato ideológico de la época va a producir una nueva actitud intelectual y ética. El hombre ilustrado se siente portador de aspiraciones innovadoras incidiendo en los descubrimientos y en el progreso que puedan contribuir a la mejora individual y a la felicidad pública.
En la obra literaria, en la poesía en especial, se pretende la condena del vicio y la ignorancia, propugnando un modo diferente de ser del hombre y de la sociedad, con la consiguiente exaltación, en una forma aséptica y clara, de los nuevos ideales e instituciones del Siglo de las Luces.
a) La nueva actitud.
El criterio estético, por tanto, es sustituido por la funcionalidad del quehacer poético. Se trata de una poesía de ideas con una clara intención educativa. A diferente estética corresponde una diferente ética literaria. La poesía absorbe los últimos descubrimientos filosófico-científicos y en una labor de divulgación se hacen eco de unos saberes ya institucionalizados y que han cambiado el talante del hombre del siglo XVIII.
b) El prosaísmo.
Según el criterio poético de Luzán las artes están subordinadas a la política, cuyo objeto es el bien público y la que más coopera a la política es la moral. Esta concepción incidió notablemente en la realización poética de los hombres ilustrados. Representaba un esfuerzo por elaborar planteamientos más racionales, discursivos y directos, con un deslizamiento del verso que se aproxima a la prosa. La huida, por otra parte, de toda audacia metafórica o expresiva, la búsqueda de un lenguaje llano y usual, con pretensiones de exactitud técnica o científica, es lo que contribuye a ese fenómeno que justamente se llamó prosaísmo.
El verso acoge todo tipo de circunstancias externas adaptándose a todo género de celebraciones o de conmemoraciones. Esta poesía de circunstancias es la portadora de los ideales de la Ilustración. La poesía ya no es sólo expresión de belleza sino vehículo de la misma paro acompañada por la verdad.
c) Características formales y temáticas.
Este objetivo de difundir las luces les hace preferir los endecasílabos sueltos o la forma de la silva, estructuras que permiten más libre expresión de ideas y de verdades. Esto no significa que no les preocupa la forma, sino que les preocupa en cuanto esta forma cumpla sus fines adecuándose al contenido, como portadora de verdad y enseñanzas de cosas. Se dan por ello nuevos temas y nuevo léxico con que expresarlo, una sintaxis de largos períodos, pero comprensible y ordenada y una andadura rítmica de amplitud superior que se libera de la artificiosidad de la rima.
Los temas que trata son propios de la mentalidad burguesa del momento, crítica o denuncia social, libertad o igualdad, oposición a la guerra y se hacen portavoz del dolor del oprimido que cuando se carga de tonalidades estilístico-lingüísticas de mayor carga emocional se acercan a la sensibilidad prerromántica.
2.1.3. El período prerromántico.
Debemos mostrar mucha cautela ante el término Prerromanticismo surgido para indicar que entre 1780 y 1830 se encuentran acá o allá rasgos que serán después componentes esenciales del Romanticismo. Y este es el peligro de la palabra: que surgiera para referir elementos de una etapa histórica a otra posterior. Sin embargo, se extendió para subrayar caracteres como el sentimentalismo, o temas como lo social, el impulso de libertad, lo nocturno, la soledad o lo sepulcral.
Si lo resituamos en su atmósfera propia hay que interpretarlo como una matización donde se produce una acentuación de elementos que por responder a una problemática muy viva y muy actual, llega a alterar la forma poética, renovando sintaxis y lenguaje al empaparse la expresión con la afectividad del poeta. Surge el "hombre sensible" en el que el sentimentalismo es exacerbación de la sensibilidad.
a) Caracterización.
Los propios contemporáneos cuando tratan de caracterizar ese período y el tipo de poesía que se elabora hablan de literatura filosófica. Este adjetivo, filosófica, debe ser entendido desde la perspectiva de la época, pues se trata, simplemente, de poner la literatura al servicio de unos ideales que van desde lo metafísico hasta lo económico: se trata de literatura comprometida. Y junto a esto hay también una forma específica de expresión que depende directamente de un concepto nuevo del hombre y de la sociedad en que vive.
Esta literatura filosófica por ser literatura y no obra científica, intentará mover al lector más que con argumentos racionales con estímulos sentimentales. Y esto se consigue a través de un lenguaje en el que predominan los elementos capaces de conmover la sensibilidad del lector. Esto supone un esfuerzo por acomodarse a un nuevo instrumento expresivo portador de unos estados de ánimo transmitidos por una nueva expresión lingüística y estilística.
b) Estilo.
Todo lo que desgarre el verso, lo que lo precipite o descomponga es válido como índice de la turbación y del desequilibrio interior. Su tono y expresión poética adquieren un carácte humano e íntimamente personal. Su expresión busca reflejar en su forma los efectos de la conmoción pasional.
c) Características formales y temáticas.
Entre los recursos utilizados para manifestar lo anteriormente citado están:
- interrupción en el deslizamiento rítmico del verso mediante puntos suspensivos, frases entrecortadas e incoherentes, preguntas o exclamaciones en el vacío, encabalgamientos y pausas a mitad del verso.
- repetición de palabras, de sintagmas, como muestra de obsesión, de perturbación. Frecuentemente, sobre todo la anáfora del verbo o sustantivo al principio de la frase o verso.
- recursos de sonoridad: palabras violentas, broncas, rebuscadas que a veces se acumulan en la obtención de efectos trepidantes.
- innovaciones lingüísticas tendentes a la intensificación léxica, a veces, mediante sufijos o prefijos nuevos o inusitados.
- epítetos que refuerzan la situación sentimental o pasional.
- desde Meléndez abusiva presencia de participios de presente, arbitrarios cambios en el régimen de las preposiciones y utilización como transitivos de verbos intransitivos.
- utilización de un léxico usual, cotidiano, aunque se refiera a realidades desagradables o dolorosas, buscando los efectos de reacción emocional en las palabras.
En cuanto a su temática cuentan con asuntos de orden humanitario y social que se empapan de melancolía. El misterio del hombre y del universo; la reforma penal; el pacifismo; el antibelicismo; el amor al prójimo; la familia; el trabajo; la soledad; la melancolía; el sentimentalismo.
Quizça lo más característico de la modalidad prerromántica sea su falta de una estética definida, sin un grupo que la mantenga, sino en intentos aislados e incoherentes que se agotan avanzado el siglo XIX. Lo típico del Prerromanticismo, al menos del nuestro, es su virulencia ysu énfasis, sus excesos incontrolados.
2.1.4. El Neoclasicismo.
No todos los autores aceptan ese recurso a la sensibilidad, porque les parece que con ello la poesía adopta formas oratorias y no poéticas. Estos autores, sin renunciar por ello a los nuevos ideales, desean una poesía que no se confunda con otros géneros. Estamos entonces ante una forma artística que valora más los aspectos formales, sin olvidar por ello los de contenido.
a) Caracterización.
Esta atención por la forma es lo que se ha entendido como Neoclasicismo con la pretensión de renovar el clasicismo pero dese una visión idealizada de la antigüedad y que, aunque surge como reacción contra los excesos del Barroco o los caprichos del Rococó, no se conforma como teoría hasta mucho tiempo después. Le caracteriza, fundamentalmente, un querer restaurar o revivir el cimade aspiraciones -armonía, sobriedad, serenidad, perfección- supestamente asignadas al mundo grecolatino, ahora mitificado.
b) Características formales y temáticas.
Si bien comparten con la sensibilidad prerromántica en su actitud innovadora se separa de ella, fundamentalmente, por su rigurosa selección del léxico poéico, por un nuevo sentido rítmico del verso y por una vuelta consciente a formas métricas cerradas, recuperando el sentido melódico. coinciden con los prerrománticos, sin embargo, en su pretensión de un ideal de libertad identificado en los neoclásicos con el mito clásico.
Lo que intentan hacer es trascender las personales reacciones emocionales situándolas en una atmósfera idealizante y abstracta. Existen sentimientos, pero contenidos, tamizados, envueltos en una aura mítica y soñadora. Las formas se purifican y ennoblecen.
Después de todo lo analizado anteriormente no podemos ni debemos olvidar que la producción típica del siglo es en realidad la que se produce en la segunda mitad, llegando a abarcar, incluso, los primeros decenios del siguiente siglo. Por ello, es conveniente utilizar el concepto de literatura ilustrada que sería el que mejor definiría la nueva actitud intelectual y ética que forma el sustrato ideológico de la segunda mitad del siglo XVIII.
3. Características generales del siglo XVIII.
3.1. Exaltación de la razón.
El racionalismo idealista de Descartes es conectado con la experiencia para alcanzar la verdad. Para conectar razón y experiencia Condillac predicó el ejercicio de los sentidos que salvaba las distancias entre el yo racional (o res cogitans) cartesiano y el mundo de la experiencia (o res extensa). Surge la teoría sensualista que considera la sensación como la única vía de conocimiento.
Aquí se comprende el sensualismo en literatura, aparte de que el cartesianismo procuró una comunicación clara y racional que aboca a la literatura hacia una práctica que eleva la verdad de la prosa sobre la poesía y sus metorismos.
3.2. La cultura como panacea.
Se considera la cultura como un bien útil para ilustrar a la sociedad incitándola al uso de la razón y liberándola de tradiciones y supersticiones. La cultura se convierte en un instrumento de paz y fortalece el sentimiento de la fraternidad humana.
3.3. Coyuntura económica.
En este siglo se produce un aumento de la población con el consiguiente aumento de la demanda y un desarrollo de la agricultura. Unido a esto se procuró mejorar las formas de comercialización suprimiendo muchas trabas en forma de portazgos, pontazgos o barcajes. Se inició un movimiento de liberación comercial por medio de la burguesía y a través de las Sociedades Económicas del País. Estas fueron órganos de fomento del desarrollo económico de la región que a la vez se ocuparon del problema de la enseñanza y otros muchos aspectos, a través de diversas secciones creadas para tal efecto.
3.4. Aspectos culturales.
Mejoraron las artes gráficas y hubo un considerable auge de publicaciones periódicas. Surge la prensa periódica como vehículo idóneo para la divulgación de las nuevas ideas.
En el ámbito lingüístico destacan varios hitos: la fundación en 1713 de la Real Academia Española, la elaboración del Diccionario de Autoridades entre 1713 y 1726. Así como la fijación de la ortografía y la polémica en torno al casticismo.
4. La poesía española en el siglo XVIII.
4.1. Valoración general de la poesía dieciochesca.
Sea cual sea el manual, tratado o historia de la literatura que se consulte para obtener una primera impresión de la poesía del siglo XVIII, esta es siempre negativa. La poesía de esta centuria se laviene caracterizando como una producción de evidente mediocridad. Por un lado por la limitación impuesta desde la misma imitación de modelos ya periclitados del pasado que anula cualquier originalidad y personalidad. Y por otro, porla obediencia a que se someten los poetas con respecto a las reglas, las cuales limitarían lacapacidad de expresión de los poetas.
Aunque esto en su grado más elemental no deje de ser cierto no nos debe hacer olvidar que las razones del relativo fracaso de la poesía encuanto género depende del ambiente general de la época, en sus ideales y en los prejuicios sociales y morales.
La evidente decadencia de nuestra lírica durante la primera mitad del siglo se debe a su permanencia fiel a la esencia poética barroca. Los autores se limitan a la rutinaria imitación de modelos en los que están ausentes cualquier tipo de innovación interior, son poesías carentes de autenticidad que siguen la reiteración de topos, esquemas y expresionesque por hipertrofiadas las convierten en coberturas sin espíritu ni vigor.
Otro factor que incide negativamente en la concepción poética es el afán didáctico. Las formas poéticas se ven sometidas a objetivos prácticos que desvían la poesía de su tendencia natural. Lo didáctico resta efectividad a la estética del mensaje poético que no se acomoda fácilmente a las fórmulas discursivas, explicativas y racionales.
La poesía ha de ser difusora de la verdad no solamente vehículo de belleza. Como tal instrumento lo mismo canta nuevos descubrimientos científicos que conmemora instituciones o personajes lindando, en estas ocasiones, con el tan denostado prosaísmo. Pero a su vez el cultivo de la poesía puede servir como expresión de las polémicas tan habituales. De este impulso racional y social nace la sátira que suele abordar ciertos factores más bien externos, convencionales y ocasionales de la vida social sin profundizar en exceso.
Los represetantes de este grupo poético tradicional son : Gabriel Álvarez de Toledo, Eugenio Gerardo Lobo y Diego Torres Villarroel.
4.2. Del Barroquismo al Rococó.
Entre las producciones satíricas, entre las formas populares y los hábitos señoriales, entre la imitación garcilasiana o gongorina juntamente con la recuperación de la tradición española de tono barroquizante y los nuevos esfuerzos de contención y mesura en las estructuras líricas se debate el núcleo central del medio siglo. Todo esto no significa otra cosa que la búsqueda de nuevos cauces que junto al cultivo de los ya conocidos señalan un momento de incertidumbre y desorientación. La línea más coherente, de aproximación entre el suntuoso barroquismo y la aspiración a la simplicidad, la va a representar ese arte menor y contenido que no renuncia a la gracia y al capricho y que se amolda perfectamente a la denominación de arte Rococó.
Al primer modelo de principios de siglo, Góngora, sucede el de Garcilaso que supone el ideal del creador de un instrumento poético, de unas formas poéticas, de una mesura sentimental y rítmica que se hace sinónima de "buen gusto". Sin embargo, lo típico será la alternancia del tono enfático y pretencioso con ese otro tono menor.
La interpretación rococó de la gran literatura barroca se produce, fundamentalmente, en el reinado de Fernando VI (1746-1759), período en el que sobresalen el conde de Torrepalma y José Antonio Porcel. Ambos llevarán a cabo esa interpretación blanda y refinada del barroco precedente y que se mantendrá posterriormente pero ya al lado de la interpretación ilustrada de la cultura y de la sociedad.
4.3. La poesía neoclásica.
Alborg en su manual citando a Pellisier dice: el neoclasicismo no es sino una forma del racionalismo dominante entonces en todo el pensamiento europeo. Trasplantado este racinalismo a la poesía tenía que traducirse en una actitud que colocara a la mente por encima de la expresión instintiva o simplemente caprichosa, y persiguira, enconsecuencia, como ideal supremo, la claridad. Esto no suponía la condena de la imaginación, pero exigía que trabajara en armonía con el entendimiento.
En esta nueva concepción va a predominar el ideal del "buen gusto" entendido como la reunión de la variedad, la unidad, la claridad, el orden y la proporción todo ello al servicio de la verdad. Con Luzán a la cabeza, se proclama la finalidad moralizadora y pedagógica de la poesía, lo cual va a influir directamente en la expresión poética que se pone al servicio de la idea. La metáfora, por tanto, se somete a los criterios que impone el orden, la eficacia y la claridad. A la inspiración le sustituye la obediencia a las reglas y la vena poética se somete al arte.
En su temática además de abordar los motivos anacreónticos de tono sensualista, se ocuparon, fundamentalmente, de los asuntos relacionados con las virtudes cívicas y humanas. La filantropía, el culto a la amistad, labondad del ser humano, la convivencia, la vuelta a la naturaleza primitiva. Su tono evidentemente no puede por menos de ser discursivo, retórico, didáctico y aun aleccionador.
La métrica de que se sirvieron se mantuvo dentro de los moldes tradicionales: décimas, octavas, tercetos, sonetos, letrillas, quintillas y el endecasílabo suelto. Quizá el primer representante propiamente dicho, antes de que estuviera extendido su cultivo y su poética sea el ejemplo de Ignacio de Luzán. Los recursos retóricos y las referencias mitológicas de que se sirve se utilizan con suma sobriedad y en función de un lenguaje decoroso y entonado. Aún así está lejos el ideal neoclásico de finales de siglo que desarrollará totalmente Leandro Fernández de Moratín.
4.3.1. El grupo salmantino. Primer momento histórico.
A) Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780).
Fue el primero en encarnar los ideales literarios de la época y uno de los más eficaces reformadores del gusto poético. Más que en sus obras de creación su mayor influjo residió en los escritos poléticos en torno al teatro, como en el prólogo a La Petimetra y sus Desengaños al teatro español que encauzaron la campaña contra los autos sacramentales. Su influjo lo llevó a cabo a través de los círculos literarios de la corte como la tertulia de la Fonda de San Sebastián. Aunque su ideario estético sea plenamente neoclásico, sin embargo, su instinto y personalidad poéticas le llevan a composiciones con estilo libro y castizo.
Dentro de la estética neoclásica escribió anacreónticas, algunas especialmente delicadas. También, al gusto neoclásico, escribió silvas y elegías. De sus sonetos, de sobria construcción, predominan los amorosos, los hay de carácter cómico y otros aluden a temas literarios. Igualmente, escribió tres sátiras donde ataca los vicios de su tiempo.
El Moratín más personal se encuentra en sus obras de inspiración y tema nacionales, como los poemas La Caza, didáctico y el épico Las naves de Cortés destruidas. Sus dos composiciones más logradas son las quintillas dedicadas a tema tan tradicional y popular como los toros: Fiesta de toros en Madrid, y la Oda a Pedro Romero, torero insigne. Son quintillas briosas, plásticas, llenas de garbo; combina la pompa verbal barroca en sonoridades orientales y la fluidez y sencillez límpidamente popular de su construcción. Domina el arte de la descripción plástica, casi pictórica y el de la narración concisa y sugerente. Su tendencia castiza española de indudable estirpe tradicional la encontramos en los romances inspirados en el Romancero así como en los compuestos por Lope y Góngora. En sus Romances moriscos prodiga un vocabulario de brillante argentería. Recogiendo por un lado la tradición del género anticipa en su exuberancia y derroches coloristas y espectaculares el quehacer romanceril del Romanticismo.
B) José Cadalso (1741-1782).
Por su obra en verso se lo considera maestro de la dirección anacreóntica y ligera ya dentro de la segunda mitad del siglo. Sus mismos modelos (Anacreonte, Ovidio, Catulo, Tasso, Garcilaso y Lope) nos declaran sus intenciones poéticas y sus ideales que lo sitúan en la dirección contraria a Jovellanos. Por su "blando numen" y su "tono suave" su poesía está máscerca de un templado anacreontismo rococó que del clasicismo ilustrado de Jovellanos.
Sus anacreónticas adolecende una ingenuidad picaresca de ritmo vivaz y saltarín. Su sensualidad y su gusto detallista le lleva a componer pequeños retratos femenisnos de exquisitos tonos y gracia rococó.
Juntamente con Jovellanos y en la década de los setenta, es el mayor apogeo en su influencia en la vida pública y literaria, sobre todo dentro del grupo salmantino. De 1773 son los Ocios de mi juventud, libro de poesías deCadalso, queseñala la dirección inicial de Meléndez Valdés e Iglesias de la Casa. Su sobrenombre poético fue Dalmiro y el mayor número de composiciones giran en torno a Filis (la actriz María Ignacia Ibáñez).
La influencia de Cadalso sobre el quehacer poético salmantino incidió en la concepción de la poesía como instrumento al servicio de la Humanidad, de los nobles ideales de los intereses y preocupaciones de los hombres. Se trataba de buscar al hombre en el hombre con una actitud filosófica por la que se consiguieran adaptar el mundo y los ideales de este mundo. El filósofo del momento es el hombre que reúne un gran corazón a una razón despejada.
C) Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811).
Jovellanos, hombre de estado, economista, reformador activo sabe que para lograr ciertas reformas es preciso convencer y, por otro lado, denunciar; es por ello por lo que termina por ver en la poesía un instrumento de reforma social, un vehículo de pensamiento moral, un medio indirecto de educación. Así esta poesía burguesa tiene como tema fundamental la crítica social: se denuncia la nobleza, en particular por su falta de utilidad, se condena la guerra, la ambición del conquistador, el honor militar; se exalta el amor y la unión universales, se entonan cánticos de fraternidad.
- Las poesías amorosas.
En la opinión de Caso González la mayoría de las poesías amorosas no pasan de ser juguetes poéticos, intrascendentes, llenos de todos los tópicos de la época. Aunque detrás de todos estos tópicos exista un sentimiento sincero, no consigue manifestarlo con suficiente fuerza expresiva. Su mejor poema amoroso es la primera versión de la Epístola del Paular. En ella se aprecia una nueva sensibilidad que aporta frente a la contemplación de la naturaleza. El paisaje de égloga era un paisaje primaveral: en él todo era verde y había agua cristalina, árboles que daban sombra, aves que cantaban, susurros del viento, un sol que se filtraba suavemente, frescura. El paisaje de la Epístola del Paular conserva todavía algunos de esos rasgos, pero junto a ellos aparecen otros nuevos y distintos. Aquí la naturaleza se asocia estrechamente a la intimidad del poeta que encuentra inspiración en el silencio, la soledad, el misterio, la tristeza otoñal del espectáculo que contempla, para expresar el dolor de que su espíritu está impregnado.
En la segunda versión de esta poesía, Jovellanos elimina toda referencia al amor y lo sustituye por un sentimiento de melancolía y por el pensamiento de los males de la vida azarosa del mundo que lo mueven a buscar en la naturaleza circundante el retiro y la paz de su espíritu.
- Las sátiras.
La primera Sátira a Arnesto tiene como asunto la Sátira contra las malas costumbres de las mujeres nobles. Sintetiza en una mujer, Alcinda, los vicios que desea mostrar y describe sus desvergüenzas. Se trata de todo un alegato contra el desorden sexual de la alta sociedad. Ataca en ella las causas del desorden moral, el afán de lujo, la moda. La expresión es nerviosa con cortes frecuentes y encabalgamientos duros; en el lenguaje se desciende hasta las palabras más vulgares y la adjetivación es altamente expresiva. En la segunda Sátira a Arnesto, más extensa que la anterior, se ocupa de la Sátira sobre la mala educación de la nobleza. Frente a la primera, más abstracta por atacar el vicio y no al vicioso, ahora las alusiones son más directas. Se hace sangrienta y cruel apuntando a pocas personas reconocibles. De todos modos, Jovellanos, no ataca a la nobleza, pues, para él era necesaria social y políticamente, por eso es por lo que realiza este ataque a la nobleza por haberse hecho indigna del respecto de los ciudadanos e inhábil para representar su alto papel. Son dos los tipos de nobles contra los que dirige su sátira: contra los nobles aplebeyados y contra los nobles afrancesados y degenerados.
Una mención especial merece la Epístola de Jovino a sus amigos de Sevilla. Sabido es su ascendiente sobre los grupos salmantino y sevillano en lo referente a lo doctrinal como en lo que respecta a temas poéticos que recogerán sus discípulos y que enlazarán con los poetas románticos. Esto sucede con el tema de la partida, la ausencia y la despedida, que pasará a ser un tema prerromántico y romántico dada su capacidad para expresar el cruel dolor de la separación y por su posibilidad de fácil desahogo sentimental en ayes y suspiros. Hay en este asunto un aspecto que incorpora Jovellanos con esta epístola y que no es otra cosa que la descripción realista del carruaje que se aleja con estruendo y que tomarán los prerrománticos con gran fortuna.
D) Juan Meléndez Valdés (1754-1817).
A través de Meléndez podemos estudiar la evolución poética de su siglo y ver cómo la pretendida poesía neoclásica se disgrega en multitud de matices, formas e intenciones. Toda su producción es fiel reflejo de una situación de época y de una ideología. Cuatro son las vetas principales que compone su producción lírica: lo anacreóntico y sensual; el bucolismo; la actitud sentimental; y la tendencia moral y filosófica.
- Poesía rococó.
Su primera época es esencialmente la de producción de poesía amorosa. Se trata de un tipo de poesía galante donde se mezclan la imaginería mitológica, los sentimientos rousseaunianos y los recuerdos renacentistas. Suelen ser odas anacreónticas, aunque no faltan sonetos, romances, letrillas... Es poesía de carácter amable y gracioso, tierno y delicado, en la que la naturaleza se estiliza en forma de fuentes, arroyuelos, flores y guirnaldas, con preciosos cantos de aves que enmarcan el triunfo del dios omnipotente en los juegos eróticos de los enamorados. Es una poesía ligera y sin compromiso, esencialmente, evasiva y juvenil.
Lo más característico de esta primera poesía de Meléndez Valdés, tal vez sea la conjunción de dos elementos, amor y naturaleza. En esta poesía jovialmente alegre tienen su representación más tópica los símbolos del amor y de la alegría, Cupido y Baco. Los amantes participan plenamente de la vida a través de amanerados convites, tocados con guirnaldas. El trato se realiza por medio del galanteo amoroso cuidando la coreografía del beso furtivo y la mirada cómplice. En ayuda del galanteo viene el vino como el mejor introductor al amor y como sello de amistad. El núcleo central del banquete unifica por medio del vino condiciones y diferencias, atrae la fraternidad universal y mitiga las penas de los desconsolados de amores o por desgracias.
Amor, amistad y vino componen el mundo de la anacreóntica.
Meléndez toma la tradición de la bucólica amorosa, tanto de la Antigüedad Clásica como del Renacimiento español y lo revitaliza con el nuevo sentimiento de la naturaleza que parte de los filósofos modernos. Los estados gozosos que vive en esta poesía se transmite en los cuadros naturales que se muestran radiantes, bellos y agradables. La presencia de seres vivos en movimiento: mariposas, jilgueros, ruiseñores, sin romper con la visión literaira idealizada engastada por el locus amoenus, ofrece un mayor dinamismo. Todo ello se encierra en reducidas dimensiones de cuadro repetido como modelo.
- La Epístola de Jovino a sus amigos de Salamanca (1776).
Significa el inicio del influjo de Jovellanos en la poesía del grupo salmantino. Con ella el rumbo de la poesía de Meléndez cambia en cuanto intenta adoptar el consejo que Jovellanos le diera en la epístola de dedicarse a la poesía épica. Además se suman sus lecturas, sus estudios que lo llevan a madurar hacia una firme reflexión y compromiso con la realidad. Comienza desde este momento a ocuparse en la poesía folosófico-moral. Las anacreónticas adoptan un tono más moral.
La primera composición filosófica será La noche y la soledad que marca el paso al nuevo estilo. Excesivamente larga y pesada en ella realiza una alabanza de la soledad que deviene reflexión en mitad de la noche. En la soledad se ve exento de la corrupción del mundo y le proporciona en contrapartida paz y alegría. Por tanto, la soledad inclina a la virtud y a la verdad. Virtud que es la meta final del hombre que en coincidencia con la verdad le aproximará a Dios que reina en la noche.
Tiene asimismo otras odas y elegías donde el tema amoroso se presenta con espíritu nostálgico. En ellas el amor ya no tiene el sentido gozoso de versos anteriores, sino la amargura del amor imposible o de la partida. En estas composiciones recoge Meléndez sus sentimientos ante las desgracias provocadas por las muertes de su hermano y de Cadalso.
- Poesía neoclásica.
En este ámbito se encuentran principalmente sus églogas e idilios. En cuanto a sus églogas representan una actitud más ilustrada respecto al hecho pastoril siguiendo la noción tradicional de la pastoral clásica. En ellas enfrenta bien el tópico menosprecio de corte y alabanza de aldea, o bien valora la inocencia de los niños en contracto con la naturaleza, o más anodinamente dialogan sus personajes sobre sus amores. Sus modelos son Horacio, Virgilio, Ovidio, Propercio y es el período neoclásico por excelencia juntamente con sus sonetos. Aún así, la serenidad del sentimiento sometido a ritmo versificado no deja de tener el mismo aspecto nacarado, la misma artificiosidad de su producción anterior. Los idilios nos muestran la otra versión del espíritu pastoril. En ellos cultiva un bucolismo más preciosista, con un tono que recuerda más las anacreónticas por su blandura, sus diminutivos y su artificial delicadeza. Con el poema La despedida del anciano de 1787 podemos dar por concluida una etapa y observar el inicio del compromiso político-social de Meléndez. En él somete a la sociedad a un duro y minucioso análisis de sus aspectos más negativos.
- El poeta ilustrado.
Además de cambiar su concepto de la poesía, ha adquirido una conciencia distinta de su misión. La poesía ahora debe estar al servicio de la reforma que traiga la ilustración y la cultura. A través de las composiciones poéticas es necesario ofrecer la formación a aquellos que la necesiten y estas habrán de manifestar noble honradez y sensibilidad que inspiren a las virtudes sociales y domésticas; formando asimismo, los ánimos hacia la rectitud, hacia el heroismo y hacia el amor a la patria y a nuestros semejantes. La sociedad que se debe transformar ha de ser guiada por la literatura como regla cuyo sistema, el ilustrado, producirá unos presupuestos que generen una nueva manera de entender la vida y la poesía, su mejor instrumento se transforma en un hecho social, humano y político.
En el Meléndez "poeta ilustrado" efectivamente ha cambiado su posición respecto al hecho poético. Atrás ha quedado el poeta cortesano que distrae con sus versos y ha llegado el "poeta educador", filósofo y sensible a la vez. La instrucción es un deber fundamental, si se quiere extender un pensamiento, y en esta necesidad insiste con frecuencia. Aquí mencionamos tres romances cultos donde aparecen la preocupación por el mundo rural. (Los segadores; Los aradores; La vendimia). En este ámbito es de obligada mención la epístola El filósofo en el campo donde pretende la rehabilitación del campesino, poniéndose del lado del débil como el mejor representante de la virtud y de la sencillez por conservar las esencias de la bondad frente a la perversión y la corrupción de la nobleza. A la marginación campesina une la de los mendigos en su epístola La mendiguez, mezcla de humanitarismo, caridad y deber social.
Sus versos van adquiriendo un carácter reflexivo a medida que el tiempo va agostando sus ilusiones transformándose sus versos en índice de sus desconsuelos y frustraciones personales. El poeta en este estado se apropia de pensamientos filosóficos y morales que dan materia a su reflexión. Cuantro de sus Elegías morales describen la situación de tristeza de su vida. En la II El melancólico a Jovino se plaga de imaginería lúgubre en la expresión de su sentimientos. En otras composiciones opta por la evasión al pasado. Otro método que utiliza es el estoicismo por el cual el dolor se acepta como algo natural e inherente a la naturaleza humana. La verdad como meta del hombre no puede ser separada del ejercicio de la virtud y así lo refleja en su oda filosófica V A la verdad. La búsqueda de la virtud termina en Meléndez por desembocar en un sentido religioso y transcendental.
- Estilo.
En su huida por evitar los extremos del gongorismo y del prosaísmo, Meléndez busca la naturalidad expresiva en nuestros clásicos renacentistas. Si en su primera época la sencillez se realiza en forma de ornamentación por medio de arcaísmos, cultismos y diminutivos que le dan un carácter de artificiosidad, en los temas sociales o morales prescinde de los arcaísmos, no de los cultismos e introduce términos que expresan las nuevas realidades en forma de neologismos. Meléndez hizo de los arcaísmos un rasgos de estilo.
En su adjetivación predomina en la primera época los adjetivos: dulce y blando; en general, dominan los epítetos amables, gozosos que presentan la alegría de vivir y el goce de los sentidos. Con el trascurso del tiempo su poesía se tiñe de notas más afectivas que encuentran su expresión en adjetivos más sombríos. En su poesía ilustrada cambia el tono y el uso de adjetivos se somete a lo estrictamente necesario para la recta comprensión de lo expresado.
En la ornamentación no deja de servirse de las metáforas aunque estas nunca sean rebuscadas o complicadas. Bien usando las de más fácil comprensión o las ya gastadas por el uso tópico, emplea en mayor medida la comparación. Otro procedimiento ornamental es el uso de la mitología como medio para embellecer su poesía o utilizarla como elemento aleccionador.
Finalmente, en cuanto al uso de los versos, Meléndez se sirvió de una amplia gama desde latrillas e idilios en heptasílabos, anacreónticas y romances, silvas que combinan endecasílabos y heptasílabos, liras, estrofas sáficas, sonetos, elegías, epístolas y discursos en endecasílabos sueltos, etcétera.
Jovellanos, hombre de estado, economista, reformador activo sabe que para lograr ciertas reformas es preciso convencer y, por otro lado, denunciar; es por ello por lo que termina por ver en la poesía un instrumento de reforma social, un vehículo de pensamiento moral, un medio indirecto de educación. Así esta poesía burguesa tiene como tema fundamental la crítica social: se denuncia la nobleza, en particular por su falta de utilidad, se condena la guerra, la ambición del conquistador, el honor militar; se exalta el amor y la unión universales, se entonan cánticos de fraternidad.
- Las poesías amorosas.
En la opinión de Caso González la mayoría de las poesías amorosas no pasan de ser juguetes poéticos, intrascendentes, llenos de todos los tópicos de la época. Aunque detrás de todos estos tópicos exista un sentimiento sincero, no consigue manifestarlo con suficiente fuerza expresiva. Su mejor poema amoroso es la primera versión de la Epístola del Paular. En ella se aprecia una nueva sensibilidad que aporta frente a la contemplación de la naturaleza. El paisaje de égloga era un paisaje primaveral: en él todo era verde y había agua cristalina, árboles que daban sombra, aves que cantaban, susurros del viento, un sol que se filtraba suavemente, frescura. El paisaje de la Epístola del Paular conserva todavía algunos de esos rasgos, pero junto a ellos aparecen otros nuevos y distintos. Aquí la naturaleza se asocia estrechamente a la intimidad del poeta que encuentra inspiración en el silencio, la soledad, el misterio, la tristeza otoñal del espectáculo que contempla, para expresar el dolor de que su espíritu está impregnado.
En la segunda versión de esta poesía, Jovellanos elimina toda referencia al amor y lo sustituye por un sentimiento de melancolía y por el pensamiento de los males de la vida azarosa del mundo que lo mueven a buscar en la naturaleza circundante el retiro y la paz de su espíritu.
- Las sátiras.
La primera Sátira a Arnesto tiene como asunto la Sátira contra las malas costumbres de las mujeres nobles. Sintetiza en una mujer, Alcinda, los vicios que desea mostrar y describe sus desvergüenzas. Se trata de todo un alegato contra el desorden sexual de la alta sociedad. Ataca en ella las causas del desorden moral, el afán de lujo, la moda. La expresión es nerviosa con cortes frecuentes y encabalgamientos duros; en el lenguaje se desciende hasta las palabras más vulgares y la adjetivación es altamente expresiva. En la segunda Sátira a Arnesto, más extensa que la anterior, se ocupa de la Sátira sobre la mala educación de la nobleza. Frente a la primera, más abstracta por atacar el vicio y no al vicioso, ahora las alusiones son más directas. Se hace sangrienta y cruel apuntando a pocas personas reconocibles. De todos modos, Jovellanos, no ataca a la nobleza, pues, para él era necesaria social y políticamente, por eso es por lo que realiza este ataque a la nobleza por haberse hecho indigna del respecto de los ciudadanos e inhábil para representar su alto papel. Son dos los tipos de nobles contra los que dirige su sátira: contra los nobles aplebeyados y contra los nobles afrancesados y degenerados.
Una mención especial merece la Epístola de Jovino a sus amigos de Sevilla. Sabido es su ascendiente sobre los grupos salmantino y sevillano en lo referente a lo doctrinal como en lo que respecta a temas poéticos que recogerán sus discípulos y que enlazarán con los poetas románticos. Esto sucede con el tema de la partida, la ausencia y la despedida, que pasará a ser un tema prerromántico y romántico dada su capacidad para expresar el cruel dolor de la separación y por su posibilidad de fácil desahogo sentimental en ayes y suspiros. Hay en este asunto un aspecto que incorpora Jovellanos con esta epístola y que no es otra cosa que la descripción realista del carruaje que se aleja con estruendo y que tomarán los prerrománticos con gran fortuna.
D) Juan Meléndez Valdés (1754-1817).
A través de Meléndez podemos estudiar la evolución poética de su siglo y ver cómo la pretendida poesía neoclásica se disgrega en multitud de matices, formas e intenciones. Toda su producción es fiel reflejo de una situación de época y de una ideología. Cuatro son las vetas principales que compone su producción lírica: lo anacreóntico y sensual; el bucolismo; la actitud sentimental; y la tendencia moral y filosófica.
- Poesía rococó.
Su primera época es esencialmente la de producción de poesía amorosa. Se trata de un tipo de poesía galante donde se mezclan la imaginería mitológica, los sentimientos rousseaunianos y los recuerdos renacentistas. Suelen ser odas anacreónticas, aunque no faltan sonetos, romances, letrillas... Es poesía de carácter amable y gracioso, tierno y delicado, en la que la naturaleza se estiliza en forma de fuentes, arroyuelos, flores y guirnaldas, con preciosos cantos de aves que enmarcan el triunfo del dios omnipotente en los juegos eróticos de los enamorados. Es una poesía ligera y sin compromiso, esencialmente, evasiva y juvenil.
Lo más característico de esta primera poesía de Meléndez Valdés, tal vez sea la conjunción de dos elementos, amor y naturaleza. En esta poesía jovialmente alegre tienen su representación más tópica los símbolos del amor y de la alegría, Cupido y Baco. Los amantes participan plenamente de la vida a través de amanerados convites, tocados con guirnaldas. El trato se realiza por medio del galanteo amoroso cuidando la coreografía del beso furtivo y la mirada cómplice. En ayuda del galanteo viene el vino como el mejor introductor al amor y como sello de amistad. El núcleo central del banquete unifica por medio del vino condiciones y diferencias, atrae la fraternidad universal y mitiga las penas de los desconsolados de amores o por desgracias.
Amor, amistad y vino componen el mundo de la anacreóntica.
Meléndez toma la tradición de la bucólica amorosa, tanto de la Antigüedad Clásica como del Renacimiento español y lo revitaliza con el nuevo sentimiento de la naturaleza que parte de los filósofos modernos. Los estados gozosos que vive en esta poesía se transmite en los cuadros naturales que se muestran radiantes, bellos y agradables. La presencia de seres vivos en movimiento: mariposas, jilgueros, ruiseñores, sin romper con la visión literaira idealizada engastada por el locus amoenus, ofrece un mayor dinamismo. Todo ello se encierra en reducidas dimensiones de cuadro repetido como modelo.
- La Epístola de Jovino a sus amigos de Salamanca (1776).
Significa el inicio del influjo de Jovellanos en la poesía del grupo salmantino. Con ella el rumbo de la poesía de Meléndez cambia en cuanto intenta adoptar el consejo que Jovellanos le diera en la epístola de dedicarse a la poesía épica. Además se suman sus lecturas, sus estudios que lo llevan a madurar hacia una firme reflexión y compromiso con la realidad. Comienza desde este momento a ocuparse en la poesía folosófico-moral. Las anacreónticas adoptan un tono más moral.
La primera composición filosófica será La noche y la soledad que marca el paso al nuevo estilo. Excesivamente larga y pesada en ella realiza una alabanza de la soledad que deviene reflexión en mitad de la noche. En la soledad se ve exento de la corrupción del mundo y le proporciona en contrapartida paz y alegría. Por tanto, la soledad inclina a la virtud y a la verdad. Virtud que es la meta final del hombre que en coincidencia con la verdad le aproximará a Dios que reina en la noche.
Tiene asimismo otras odas y elegías donde el tema amoroso se presenta con espíritu nostálgico. En ellas el amor ya no tiene el sentido gozoso de versos anteriores, sino la amargura del amor imposible o de la partida. En estas composiciones recoge Meléndez sus sentimientos ante las desgracias provocadas por las muertes de su hermano y de Cadalso.
- Poesía neoclásica.
En este ámbito se encuentran principalmente sus églogas e idilios. En cuanto a sus églogas representan una actitud más ilustrada respecto al hecho pastoril siguiendo la noción tradicional de la pastoral clásica. En ellas enfrenta bien el tópico menosprecio de corte y alabanza de aldea, o bien valora la inocencia de los niños en contracto con la naturaleza, o más anodinamente dialogan sus personajes sobre sus amores. Sus modelos son Horacio, Virgilio, Ovidio, Propercio y es el período neoclásico por excelencia juntamente con sus sonetos. Aún así, la serenidad del sentimiento sometido a ritmo versificado no deja de tener el mismo aspecto nacarado, la misma artificiosidad de su producción anterior. Los idilios nos muestran la otra versión del espíritu pastoril. En ellos cultiva un bucolismo más preciosista, con un tono que recuerda más las anacreónticas por su blandura, sus diminutivos y su artificial delicadeza. Con el poema La despedida del anciano de 1787 podemos dar por concluida una etapa y observar el inicio del compromiso político-social de Meléndez. En él somete a la sociedad a un duro y minucioso análisis de sus aspectos más negativos.
- El poeta ilustrado.
Además de cambiar su concepto de la poesía, ha adquirido una conciencia distinta de su misión. La poesía ahora debe estar al servicio de la reforma que traiga la ilustración y la cultura. A través de las composiciones poéticas es necesario ofrecer la formación a aquellos que la necesiten y estas habrán de manifestar noble honradez y sensibilidad que inspiren a las virtudes sociales y domésticas; formando asimismo, los ánimos hacia la rectitud, hacia el heroismo y hacia el amor a la patria y a nuestros semejantes. La sociedad que se debe transformar ha de ser guiada por la literatura como regla cuyo sistema, el ilustrado, producirá unos presupuestos que generen una nueva manera de entender la vida y la poesía, su mejor instrumento se transforma en un hecho social, humano y político.
En el Meléndez "poeta ilustrado" efectivamente ha cambiado su posición respecto al hecho poético. Atrás ha quedado el poeta cortesano que distrae con sus versos y ha llegado el "poeta educador", filósofo y sensible a la vez. La instrucción es un deber fundamental, si se quiere extender un pensamiento, y en esta necesidad insiste con frecuencia. Aquí mencionamos tres romances cultos donde aparecen la preocupación por el mundo rural. (Los segadores; Los aradores; La vendimia). En este ámbito es de obligada mención la epístola El filósofo en el campo donde pretende la rehabilitación del campesino, poniéndose del lado del débil como el mejor representante de la virtud y de la sencillez por conservar las esencias de la bondad frente a la perversión y la corrupción de la nobleza. A la marginación campesina une la de los mendigos en su epístola La mendiguez, mezcla de humanitarismo, caridad y deber social.
Sus versos van adquiriendo un carácter reflexivo a medida que el tiempo va agostando sus ilusiones transformándose sus versos en índice de sus desconsuelos y frustraciones personales. El poeta en este estado se apropia de pensamientos filosóficos y morales que dan materia a su reflexión. Cuantro de sus Elegías morales describen la situación de tristeza de su vida. En la II El melancólico a Jovino se plaga de imaginería lúgubre en la expresión de su sentimientos. En otras composiciones opta por la evasión al pasado. Otro método que utiliza es el estoicismo por el cual el dolor se acepta como algo natural e inherente a la naturaleza humana. La verdad como meta del hombre no puede ser separada del ejercicio de la virtud y así lo refleja en su oda filosófica V A la verdad. La búsqueda de la virtud termina en Meléndez por desembocar en un sentido religioso y transcendental.
- Estilo.
En su huida por evitar los extremos del gongorismo y del prosaísmo, Meléndez busca la naturalidad expresiva en nuestros clásicos renacentistas. Si en su primera época la sencillez se realiza en forma de ornamentación por medio de arcaísmos, cultismos y diminutivos que le dan un carácter de artificiosidad, en los temas sociales o morales prescinde de los arcaísmos, no de los cultismos e introduce términos que expresan las nuevas realidades en forma de neologismos. Meléndez hizo de los arcaísmos un rasgos de estilo.
En su adjetivación predomina en la primera época los adjetivos: dulce y blando; en general, dominan los epítetos amables, gozosos que presentan la alegría de vivir y el goce de los sentidos. Con el trascurso del tiempo su poesía se tiñe de notas más afectivas que encuentran su expresión en adjetivos más sombríos. En su poesía ilustrada cambia el tono y el uso de adjetivos se somete a lo estrictamente necesario para la recta comprensión de lo expresado.
En la ornamentación no deja de servirse de las metáforas aunque estas nunca sean rebuscadas o complicadas. Bien usando las de más fácil comprensión o las ya gastadas por el uso tópico, emplea en mayor medida la comparación. Otro procedimiento ornamental es el uso de la mitología como medio para embellecer su poesía o utilizarla como elemento aleccionador.
Finalmente, en cuanto al uso de los versos, Meléndez se sirvió de una amplia gama desde latrillas e idilios en heptasílabos, anacreónticas y romances, silvas que combinan endecasílabos y heptasílabos, liras, estrofas sáficas, sonetos, elegías, epístolas y discursos en endecasílabos sueltos, etcétera.
4.3.2. El grupo salmantino. Segundo momento histórico.
A) Juan Nicasio Gallego (1777-1853).
Fue un neoclásico que abmoninó del Romanticismo. A pesar de este rechazo fue uno de los introductores del movimiento Ossiánico.
En su gusto neoclásico es bastante afín a Quintana en la estructura de sus composiciones aunque atiende menos a las ideas de revolución yreforma. Sobresale, sobre todo, por sus elegías. Utiliza toda una retórica conocida, de tono grandilocuente y espectucular pero con una estructuramuy trabajada a la que el poeta consigue comunicar fuerza y pasión.
B) Manuel José Quintana (1772-1857).
Perteneció, sin posibilidad de equívoco y a pesar de su longevidad, al siglo XVIII; aunque, de alguna forma, el ideal de las Luces acabe adquiriendo cierto matiz revolucionario. Abandonó muy pronto la lírica erótica por las composiciones de tipo "filosófico", sustituyendo, por ende, el influjo de Meléndez por el de Cienfuegos que se le anticipó en el cultivo de la poesía folosófica y patriótica de potente entonación y en defensa de los ideales de libertad y de progreso.
Canta, de este modo, a los triunfos de la ciencia y de la industria, arremete contra tiranos y déspotas y defiende los derechos del hombre convencido del progreso indefinido de la humanidad en una futura emancipación basada en el enciclopedismo filosófico y cosmopolita. Claros ejemplos de esto lo tenemos en sus composiciones: A la invención de la imprenta (1800), A la expedición española para propagar la vacuna en América bajo la dirección de don Francisco Balmis (1806), la oda A Padilla, o la oda A la imprenta.
El amor a la patria y a la libertad forman una unidad de concepción espiritual e intelectual que atraviesan toda su obra. Si bien aplicado al tema nacional se pueden detectar dos momentos; uno en el que, desde su criterio ilustrado y enciclopedista, se enfrenta a la obra histórica de España en el siglo XVI con un balance negativo (A Padilla, El Panteón del Escorial son las mejores muestras); y otro producido a raíz de la conmoción por la invasión francesa donde el profundo sentimiento de libertad recupera su dignidad al enfrentarse a la tiranía el invasor de su patria.
En cuanto a su composición y estilo el plan de sus odas no sólo es clásico, sino lógico y oratorio, según expresión de Meléndez y Pelayo. Pues en todas ellas se detecta unaconstrucción racional y un encadenamiento muy meditado y reflexivo de ideas y de frases.
La mayoría de sus composiciones comienzan con una sentencia de carácter universal y abstracto reforzada, comúnmente, por recuerdos de la historia o de la mitología, sobre los que siguen diversos razonamientos sobre el tema propuesto y acaban con una afirmación de esperanza en el porvenir de la humanidad.
apenas si usa versos cortos sirviéndose, en cambio, en abundancia del endecasílabo que en combinación con el heptasílabo produce las silvas en las quedeja muchos versos sin rima.
Su poesía tiene un valor de época al estar al servicio de unas ideas lógicamente desarrolladas que la aproximan más a la oratoria que a la lírica, con una expresión briosa yvehemente en frases no exentas de énfasis y de recursos retóricos. Retórica noble, vigorosa y sincera que le confiere una indudable originalidad.
C) Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809).
El Cienfuegos juvenil, amigo y discípulo de Meléndez comienza escribiendo un tipo de poesía rococó muy poco personal. Con el tiempo fue liberándose de los clichés neoclásicos o rococós, llegando a alcanzar un apasionado acento romántico y un tono personal que lo distingue de los demás poetas de su generación. Efectivamente, Cienfuegos comienza a expresar sus sentimientos y ciertas ideas abstractas desde la perspectiva de un desolador pesimismo. Sus primeras poesías reproducen la lírica anacreóntica y pastoril neoclásica con todos los tópicos ya exprimidos. Su prerromanticismo se observa en la expresión fogosa, exaltada en los sentimientos de amor y amistad, además de por la predilección por ciertos temas característicos del Romanticismo (soledad, ruptura amorosa, tumba, muerte). En su ideario acoge los conceptos revolucionarios como el apasionado humanitarismo, el deseo de reformas, de igualdad social y de fraternidad entre los hombres, pero expresado en tonos vehementes y ásperos.
Ahora bien, este "romanticismo" de Cienfuegos necesita matizarse ya que esa insatisfacción por el deseo de otra cosa propia del alma romántica, en él tiene la acepción de una enfermedad que debe curarse con la higiene moral de la razón El hombre sentimental del siglo XVIII, y en este caso concreto Cienfuegos, se conmueve por las ideas abstractas y muy poco por las personas y por los objetos reales. Mientras el romántico se siente ligado a las formas individuales, aquello que le hace único y perecedero.
El problema fundamental que presenta la obra de Nicasio Álvarez Cienfuegos es el lingüístico. Toda la importancia de Cienfuegos en la historia de la lírica española radica en su intento por crear una lengua poética, intento fallido e infructuoso. Otra novedad, relativa, de la lengua de Cienfuegos es la abundancia de participios de presente no usuales, en función adjetival (el eco retumbante). En el ámbito de la ampliación léxica es justo hacerse eco además de la incorporación a la esfera de la peosía de un vocabulario que pertenece al trabajo manual, a una clase social que no había ascendido todavía a la categoría de lo poetizable (formón, escopio, gubia).
4.3.3. El grupo sevillano.
La constitución de un grupo que se pueda parangonar al de Salamanca no se produce sino hasta 1793 con la creación de la Academia particular de Letras Humanas. En su constitución pesó el influjo de Jovellanos y Forner para las teorías neoclásicas y las normas del "buen gusto", pero tampoco se desecharon las prerrogativas del genio. Es por lo que se proclaman seguidores de Herrera y de Rioja con lo cual se declaran el derecho a servirse de una más entonada lengua literaria.
Forner aportó, además, un homdo sentido religioso que se manifiesta en la abundancia de poesía sacra, aparte de que la mayoría de los componentes del grupo pertenecían a la clase sacerdotal.
A) Manuel María de Arjona (1771-1820).
En su lírica tiene un peso muy importante la erudición arqueológica, los aderezos retóricos, la preocupación doctrinal que dan a su poesía un tono elevado y noble en detrimento de la espontaneidad. Se prestó a solemnizar todos los temas cívicos, históricos, patrióticos y morales propios de la Antigüedad o de sucesos contemporáneos, adoleciendo todos de una gran artificiosidad. Sus composiciones más destacables hay que buscarlas en sus odas y elegías en las que pretende imitar a Herrera. Su obra más representativa es Las ruinas de Roma.
B) José Marchena (1768-1821).
Genuino representante del español afrancesado. Se caracterizó por su posición extremista y su carácter de propagandista ideológico, aunquesu peculiaridad resida más en su actitud combativa que en sus ideas. Aunque cultivó todos los géneros, pues hubo de escribir pro pane lucrando, su producción adolece de desigualdades notables. Su criterio estético es del más estrecho clasicismo.
En su producción lírica cuenta con la oda A Cristo crucificado, varias epístolas y algunas composiciones amorosas de escaso interés (Epístola a la libertad política; Epístola de Abelardo a Eloísa; Epístola de Eloísa a Abelardo).
C) José María Blanco-White (1775-1841).
Destaca por sus trabajos de crítica literaria tanto en español como en inglés. Su obra lírica encierra menos interés que su propia vida o su obra en prosa. Blanco es un poeta elegante, atildado, suavemente armonioso, muy en la línea de Arjona, a quien él reconoce como maestro. Suele tenérsele como maestro de transición, pues son abundantes los vislumbres de las nuevas corrientes románticas, pero de hecho lo que en su lírica predomina es la vertiente neoclásica.
D) Alberto Lista (1775-1848).
En poesía fue un clasicista y escribía muy preocupado por la calidad estética de su verso. Sus poesías religiosas forman el grupo más notable en su lírica, apreciándose el fuerte influjo de fray Luis de León y San Juan de la Cruz (en composiciones como La muerte de Jesús, El sacrificio de laesposa, El canto del esposo). En otras composiciones religiosas se detectan influencias herrerianas.
En sus poesías filosóficas (La amistad, El triunfo de la tolerancia, La felicidad pública) rinde tributo a las preocupaciones ideológicas de su tiempo; y en ellas se detecta el infujo de Meléndez Valdés.
Sus Líricas profanas lo muestran como poeta más desigual. Sus composiciones amorosas según el gusto erótico-pastoril de su tiempo, deben mucho a Meléndez, aunque demuestran una gran devoción por el petrarquismo. Manejó con soltura el romance, en especial en asuntos amorosos.
4.3.4. Leandro Fernández de Moratín (1760-1828).
Moratín tiene un alto concepto de la poesía que le lleva a construir cada uno de sus versos con el más exquisito cuidado. Su afán de perfección rebasa ampliamente el correcto atildamiento de tantos poetas coetáneos para alcanzar una exquisitez de dicción, una cadenciosa armonía digna de un gran clásico. Sin embargo, la proyección lírica de su intimidad carece de efusión e intensidad, debido, probablemente, a la estética más ortodoxamente neoclásica a que se somete. Es por ello por lo que si la retórica clásica le ayudó a crear poemas de una perfección formal inmejorable, es cierto que le restó acento íntimo y sincera humanidad. Joaquín Arce distingue tres órdenes de composiciones: las ocasionales, las que él mismo reconoce como de creación imaginativa y las de expresión de su mundo afectivo.
Las notas más personales y constantes de la lírica moratiniana son la ironía y la sátira cerebral. Sus dos composiciones de más perfecta forma son el soneto La despedida y la Elegía a las Musas. En esta última nos traslada a la atmósfera clásica, pero en forma nostálgica, elegíaca. Es una dolorosa despedida de la patria por parte del poeta exiliado y ya próximo a la muerte.
4.3.5. Los fabulistas.
La índole estética y estilística de la poesía de los fabulistas está dentro del marco más cerrado del neoclasicismo, limitado, incluso, por la finalidad más patente aquí, a que someten la composición poética: el didactismo. Por su condición de género sometido a una moraleja aleccionadora y didáctica, deja poco margen al vuelo imaginativo o a la libertad poética.
Dos son los fabulistas del siglo XVIII español, Samaniego que escribió sus fábulas para educar a los niños del seminario de Vergara, adaptando diversas fábulas de Fedro, La Fontaine y temas tradicionales en un estilo prosaico, a veces ramplón; e Iriarte que se sirvió de las fábulas para inculcar unos cuantos principios literarios, buscó ser algo más original en los temas tratados limitándose, principalmente, a la enseñanza de la retórica y de la poética para principiantes en un estilo poético de gran claridad expositiva.
A) Tomás de Iriarte (1750-1791).
En sus fábulas se inspira en firmes principios clásicos y en ellas defiende las reglas en una enseñanza de tipo intemporal. Sus fábulas elaboran toda una ética literaria que se funda en una exigencia de autenticidad. Se propuso, además, dar lecciones de orden y de claridad para lo cual el mejor ejemplo fueron sus propias obras. Son sencillas y transparentes; su interés reside no en la altura poética ni en la profundidad de los problemas planteados, sino en la gracia de su exposición, en ágil ironía y amenidad de relato. Trató en todas de buscar un motivo original nacido de la misma anécdota.
La versificación es de lo más variado entre los versos de arte mayor y menor. Los versos oscilan entre cuatro y catorce sílabas utilizando sobre todo el endecasílabo, el octosílabo, el heptasílabo y el hexasílabo. Predominan entre las rimas la silva, el romance y la redondilla. Además tiene otras composiciones poéticas como epístolas, poemas extensos, una égloga, anacreónticas, sonetos y epigramas.
B) Félix María de Samaniego (1745-1801).
El fin didáctico de sus fábulas hace que se mantenga fiel a los modelos seleccionados renunciando, por tanto, a la originalidad de los asuntos, pero conformándose con buscarla en el modo de contarlos o en los diversos accidentes que añade o modifica.
Samaniego suele ser más descriptivo que sus modelos, en especial de La Fontaine, amplificando en demasía, diluyéndose sobre todo en la moraleja, que a veces ocupa mayor extensión que la parte expositiva.
Sus temas, a diferencia de Iriarte, le permiten un movimiento y un colorido más intensos, aunque adolece de momentos de un prosaísmo que raya lo ramplón. Mucho más monótono se suele servir, preferentemente, de pareados con endecasílabos y heptasílabos, además de usar romances, décimas, redondillas y seguidillas.
5. La prosa narrativa española en el siglo XVIII.
Si como hemos visto hasta el momento el siglo XVIII no es un siglo de creación sino de análisis y estudio, de sistematización y clasificación de inquietudes y proyectos, no es de extrañar que la literatura se asimile a cultura o sabiduría, es decir, como el conjunto de conocimientos y saberes relativos a las ciencias, las artes, la política, la erudición, la filosofía, etc. La finalidad práctica de todo el siglo persigue la utilidad y la enseñanza en detrimento de los géneros más fuertemente creativos, como son la poesía y la novela. Se posterga el arte por el arte y se lo implica con las preocupaciones humanas para lo que se somete a las reglas. Con este panorama las obras de creación artística disminuyen, pero surgen géneros literarios no tradicionales que repletan el patrimonio literario dieciochesco con formas como memorias, discursos, diarios, libros de viaje, informes, discursos, cartas, artículos periodísticos, utopías. Todos ellos conforman el ambiente intelectual propicio para la generación del ensayo como creación genuina del siglo. Si dividimos el siglo en cuatro cuartos obtenemos el siguiente resultado: en el primer cuarto prolonga el siglo XVII en sus formas y géneros sirviendo de modelos Gracián con su Criticón (con cinco ediciones) y Quevedo con sus Sueños (siete ediciones entre 1700 y 1729); en el segundo cuarto destacan los autores como Torres Villarroel, Feijoo, Luzán en la preceptiva y Mayáns en la erudición; en el tercer cuarto de siglo, en pleno desarrollo de la Ilustración, encontramos autores como Clavijo y Fajardo, Isla y Cadalso; y ya en el último cuarto, Jovellanos, Forner, Montengón y Mor de Fuentes.
5.1. La crisis del género novelesco.
En opiniónde Alborg para el siglo XVIII no existe en español novela propiamente dicha. Sí acepta cierta producción híbrida donde la forma novelesca se combina con otros géneros. Por lo demás el elemento novelesco pierde su autonomía al ponerse al servicio de otra intención, fundamentalemtne, reducida a la sátira doctrinal o del cuadro de costumbres también de intención satírica.
Montesinos es de la opinión que la preocupación moral desvirtúa el género, la obsesión por la instrucción de los lectores, es otro factor que impide un crecimiento del género; y recogido de mediados del siglo XVII e incidiendo negativamente en el desarrollo de la novela, está la continua inserción de reflexiones y descripciones denttro del discurso narrativo, descripciones que llevaron a la hipertrofia del elemento más apropiado para la narración, como es la acción para desembocar en el costumbrismo.
De cualquier manera el público lector había crecido y su afán de lectura se cubría con versiones modernizadas y extractadas de las nobelas de caballerías que seguían circulando, o también vidas de santos, más o menos noveladas y narraciones legendarias o semihistóricas sobre personajes españolas.
5.2. El auge de otras formas de prosa.
El género nuevo que surge con más fuerza en el siglo XVIII es el periodístico. Periódicos y revistas se convierten en importantes instrumentos de difusión de la cultura. En forma de recopilación bibliográfica con una actitud crítica empezó la prensa española con el Diario de los literatos (1737-1742). Como en general toda la prensa será el mejor vehículo de difusión de las nuevas ideas económicas, de los adelantos científicos y de los descubrimientos técnicos de la Europa ilustrada, mediante extractos o traducciones de periódicos europeos. El periódico más representativo del siglo va a ser, sin embargo, El censor (1781-1787) de Cañedo, donde somete a examen el funcionamiento de la sociedad.
Bajo el concepto de erudición se encierra una ingente producción de escritos en prosa con la misma función utilitaria propia del siglo. En forma de discursos, memorias, diarios, cartas, libros de viaje, informes, artículos y lo que más tarde se consideraría como ensayo; se tratan infinidad de cuestiones que abarcan la historia, la filología, la estética, la filosofía, los temas científicos, temas sociales, etcétera. En este ambito se sitúan figuras como Feijoo, considerado como el creador del ensayismo español en su Teatro crítico universal; Mayáns y Siscar y su inmensa labor erudita en torno a la investigaión de los grandes autores españoles del Siglo de Oro; Antonio Ponz y su intento por anotar la realidad social de su época con un criterio reformista; Lorenzo Hervás y Panduro y su labor filológica anticipándose a la filología comparada; Gaspar Melchor de Jovellanos y sus informes agrarios, o sobre los espectáculos, así como su discurso elogioso a Carlos III, su Diario y la descripción del Castillo de Bellver, etcétera, etcétera.
Ahora bien, atendiendo tan solo a la prosa narrativa encontramos los siguientes representantes: Diego de Torres Villarroel, el padre Isla, José Cadalso y Pedro Montengón.
5.3. La prosa narrativa en la primera mitad del siglo XVIII.
Los elementos que entran en la concepción del género novelesco en el siglo XVIII son tres: la verosimilitud, la moral y la imaginación. A pesar de su desprestigio es un género muy leído. Como todo en el siglo no se valora por sus cualidades literarias, sino por su utilidad moral y su grado de intrucción. Verosimilitud, moralidad y utilidad se implican en un problema de mayor amplitud: el del realismo o pintura de la realidad que tiene en cuenta la moralidad de las acciones.
Por lo demás suelen ser novelas con un héroe o heroína como elemento primordial, tanto en la novela educativa como en la sensible. El monólogo y la carta serán, asimismo, elementos estructurantes que posibilitarán la reflexión personal y la introspección como expresión del análisis de los sentimientos. El amor-pasión, por presión moralizante, deviene sensibilidad o si lo acepta será dentro del camino de la virtud.
A) Diego de Torres Villarroel (1694-1770).
Representa el primer ejemplo español que sustituye al mecenas por el patronazgo colectivo de la suscripción. En su obra adopta una actitud mezcla de arrogancia, orgullo e independencia, típica del escritor burgués que no posee más que su tiempo y trata de venderlo. Es por esto por lo que es también, el primero en producir un tipo de literatura de consumo como fueron los Almanaques y Pronósticos, género popular que actualizó y perfeccionó introduciendo narraciones ficticias donde los personajes dan el pronóstico del año con gran riqueza de lenguaje, intercala descripciones, monólogos y diálogos, a los que incorpora el lenguaje popular coloquial y el refranero.
Una obra de gran calidad son sus Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte (1727-1728). Su estructura se basa en la aparición de Quevedo durante el sueño para marcharse de paseo por Madrid. En su itinerario hacen todo tipo de comentarios sobre las diversas gentes que encuentran y lo que se le ofrece al lector es todo un desfile de las más variadas clases sociales y otros muchos seres (petimetres, lindos, avaros, escritores) en los que ve la exteriorización de su pecado y dando una descripción de carácter plástico de las deformidades del pecador y del pecado que forman un solo ente físico. Con tal desfiguración estética, Torres no persigue un fin ascético sino la deshumanización del hombre basada en lo grotesco.
Juntamente con La barca de Aqueronte (1731) y Los desahuciados del mundo y de la gloria (1736-1737) forman el tríptico fantástico conocido con el nombre de Sueños morales. Por lo que respecta a La barca de Aqueronte satiriza en cuatro capítulos a médicos, gentes de justicia, mujeres y "varios". Su crítica a la nobleza adquiere nueva vitalidad por unir a los antiguos argumentos de tipo moral o religioso, razones de tipo económico que afectan a la vida práctica.
No obstante la obra que le ha otorgado el mérito de entrar en todas las historias de la literatura son los trozos de su autobiografía Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del Doctor don Diego de Torres Villarroel (1743-1758). En ella por un lado demuestra la voluntad del autor de darse a conocer y por el otro reivindica su derecho a retocar su relato. Como dice Alborg: Torres escribió su autobiografía para vindicación y justificación polémica de su persona y obra literaria.
Su adscripción al género picaresco desde Juan Valera se ha visto desmentida pues a través de su obra trata de defenderse, justificarse y alabarse. Por otra parte no vive al margen de la sociedad ni da entrada a las largas exposiciones moralizadoras típicas del género. Marichal la califica como el arquetipo de una autobiografía burguesa. El siglo de las luces es una de las grandes épocas de la autobiografía y el ascenso social y económico de un hombre originariamente "oscuro" es el tema de muchas de esas autobiografías. Sólo disponía de dos modelos, las autobiografías ficticias de los pícaros y las biografías de santos, frailes o monjas, únicos modelos estilísticos. Pero lo que más importa no es la verdad histórica, sino la emoción de una conciencia que deja emerger el pasado.
B) José Francisco de Isla (1703-1781).
Con una disposición natural para el ejercicios de la sátira en sus primeras muestras literarias demuestra una gran capacidad para ridiculizar las ideas anticuadas y disparatadas. Así lo vemos en La juventud triunfante donde se burla de la oratoria sagrada utilizada en la conmemoración con motivo de la canonización de San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kostka; o en la memoria titulada Triunfo del amor y de la lealtad, día grande de Navarra (1746), para festejar la aclamación de Fernando VI. La polémica surgió cuando algunos lectores creyeron que había una sutil burla de la patriotería y el regionalismo navarros; pero es el estilo de la obra el que lleva implícita una aparente burla de personas y de instituciones. Isla recurrió al chiste barroquista, muy en boga entonces, y es de ese estilo del que él se burla.
Todo esto nos prepara para lo que va a ser su gran obra: Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes (1758). El propósito fundamental de la novela es el de satirizar un tipo de oratoria sagrada que era un resto degenerado de la oratoria barroca que Paravicino había puesto de moda en el siglo anterior. La oratoria sagrada se había transformado en un ridículo juego retórigo, en el que preocupaba más el lucimiento personal del orador que el
bien de las almas.
No obstante, y en tanto que sátira, el Fray Gerundio no se agota con el tema de la predicación. Isla vivía en un ambiente ilustrado y por eso le preocupaba la educación. En realidad hace de Gerundio un producto del tipo de educación que ha recibido. Gerundio, hijo de campesinos plebeyos, demuestra desde sus primeros años, un ingenio y una inteligencia fuera de lo normal. Pronto se lo manda a estudiar las primeras letras con el cojo de Villaornate y depués a estudiar gramática, con el dómina Zancas Largas. Isla satiriza los métodos de enseñanza y las materias de que se atiborra la excelente memoria de Gerundio. Más adelante, ya en el convento, el objeto de la sátira será l enseñanza que el estudiante recibe en filosofía y teología. En definitiva, Gerundio es el resultado de una deplorable educación; Isla insiste, sin embargo, en las dotes naturales que hubieran podido hacer de él un hombre muy útil, si su educación hubiera sido otra y si sus maestros no le hubieran inculcado un indudable mal gusto, tomando esta acepción en el sentido de falta de crítica y carencia de recursos intelectuales para discernir lo aceptable de lo no aceptable.
Aunque la sátira de lavida religiosa parezca sólo marginal, en realidad en todo el libro hay un indudable trasfondo contra las órdenes mendicantes. Isla retrata una vida religiosa sin virtudes religiosas, porque los padres graves que presenta no son modelos, aunque sean irreprensibles. A lo largo de toda la obra, además, queda bien claro que la religiosidad de las gentes es puramente superficial. Reflejo de uno de los temas feijonianos: la crítica de las supersticiones y de la falsa piedad.
El Fray Gerundio tiene una extructura lineal muy simple: comienza con el nacimiento de Gerundio y sigue contándonos paso a paso su vida, como si el autor tuviera la única intención de que el lector vaya siguiendo cronológicamente las consecuencias de cada uno de los episodios. Las digresiones de carácter didáctico se intercalan en el episodio a que corresponden, y su estructura es también muy simple: de acuerdo con la doctrina de que el hombre sufre constantemente tentaciones e incitaciones al mal, pero recibe también inspiraciones y avisos para el bien, alternan las lecciones deplorables con las buenas. Gerundio duda entre las unas y las otras, pero su inclinación y la mala educación recibida le arrastran hacia la oratoria degenerada.
5.4. La prosa narrativa en la segunda mitad del siglo XVIII.
A) José Cadalso Vázquez (1741-1782).
De su biografía quizá merezca la pena subrayar, porque va a explicar muchas cosas de su obra, su carácter de hijo único, su temprana orfandad maternal, su formación jesuítica en Cádiz, París y Madrid, su amplio conocimiento del extranjero antes de los veinte años yel que no haya hecho estudios en ninguna universidad española.
En 1772 publicó Los eruditos a la violeta contra los que pretenden saber mucho estudiando poco. La obra se estructura en siete lecciones, una para cada día de la semana, que imparte un profesor a sus discípulos. En este libro Cadalso testimonia el serio concepto que tenía de la ciencia y el desprecio que le merece una sociedad superficial y vana a la que sólo interesa la apariencia y el éxito a poco coste.
Pero el principal interés por la figura de Cadalso incide en su calificación de romántico a raíz de una única obra como son las Noches lúgubres. Cadalso, con una formación europea, estaba en condiciones de ser un oráculo de los literatos españoles de la época. Pero al mismo tiempo, su egocentrismo, que es unacualidad individual y no la característica de una cultura, ni siquiera de la romántica (porque no cabe confundir el egocentrismo con el individualismo), al tropezar como tropezó, con diversas dificultades, tanto en lo profesional como en lo literario, se exacerba; y un hecho real, la muerte de Mª Ignacia Ibáñez, le arrastra hacia una posición extrema, en la que su sentimiento se trasciende a filosofía.
Glendinning demuestra que ni hubo intento de desenterramiento ni destierro en Salamanca. Lo que hay de auténtico en las Noches es que las escribió con motivo de la muerte de Mª Ignacia; que la amada cuya muerte lamenta Tediato bien puede ser la actriz; y que es igualmente cierta la enfermedad de Cadalso a la que alude Tediato en la "Segunda noche". Pero nada más. Para Glendinning, además, las Noches no es una obra de carácter personal, aunque tenga ciertos elementos personales. A falta de una base autobiográfica indaga sobre las posibles fuentes literarias que explicarían el origen de las Noches y destaca, en concreto, la leyenda de la "difunta pleiteada", que aporta el tema del desenterramiento y diversas narraciones del siglo XVII, base del episodio del asesinato. La mayor influencia, no obstante, procede de la literatura española de los siglos XVI y XVII (Garcilaso, fray Luis de Granada, Quevedo, Calderón, Gracián y hasta Torres Villarroel). Con todos estos antecedentes las Noches lúgubres son una obra de argumentación filosófica y de explicación de ideas generales sobre las desgracias de la vida yno el desarrollo de un drama personal. El tema cardinal de las Noches, de esta manera, resulta ser la lucha entre el hombre de bien y su adversa fortuna, así como el conflicto entre él mismo y quienes le habían desterrado.
Por otro lado, Joaquín Arce explica la narración de las Noches como la "literaturización" de un hecho y de unos sentimientos reales. A la realidad del dolor personal derivado de una situación vivida, hay que unir el europeísmo de Cadalso y su conocimiento de los Nights Thoughts de Young (1745).
Cadalso es un escritor de su tiempo, empapado en la ideología de la Ilustración, que cree en el hombre, en la razón humana, pero en ese momento clave del arte europeo de la segunda mitad del siglo XVIII en que empieza a descubrirse y a revalorizarse la fuerza del sentimiento, el valor de las lágrimas, el sentido humanitario que lleva a hacerse eco del dolor propio y del ajeno. De ahí que en el text haya una tendencia a lo abstracto y genérico, frente a la individualización romántica. No son, pues, los sentimientos personales los predominantes, sino las expresiones afectivas vinculadas a principios generales. No hay, a pesar de la apariencia tumultuosa del estilo, desahogo irreprimible, sino consideraciones sobre los grandes problemas, ante los que se sitúa, sin anularlos en su yo.
Las Cartas marruecas (1768-1774) pueden calificarse de ensayo sobre las costumbres de los españoles modernos y antiguos. Es decir, es un ensayo sobre España. Cadalso huye conscientemente de la forma sistemática de ofrecer una colección ordenada de ensayos. Dentro de este desorden consciente, la forma de cartas era la más adecuada; pero en vez de ser cartas de un solo corresponsal son tres los que las escriben: el español Nuño; el joven marroquí Gazel, que es el que viaja por España; y el maestro anciano Ben Beley.
Mientras Montesquieu en sus cartas le aventaja en erudición y perspicacia crítica, en agudeza y mordacidad, en amplitud temática y agilidad de estilo, Cadalso sabe dar a su obra una dimensión artística y humana, una gravedad moral, un sentido cómico y compasivo a la vez que lo ponene en antecedentes de la preocupación por España tan típica de la Generación del 98. Sus Cartas se inspiran en una visión afectiva estimulada por el dolor personal que le inspira su país, y para regenerarlo se propone descubrir el verdadero ser de España, su carácter nacional. Sin olvidar que las Cartas marruecas son una firme réplica a una carta persiana en la que Montesquieu maltrató cruelmente a España. Otro posible antecedente lo tiene en el Citizen of the world de Oliver Goldsmith, consistente en cartas escritas por un mandarín chino que reside en Londres a los amigos de su país.
Volviendo al perspectivismo de la obra hay que entenderlo no como simple variedad, sino como la oferta de contemplar la realidad, siempre relativa, a través de tres visiones distintas: la de Nuño será la del español que conoce bien su patria, que puede juzgarla desde dentro y en consecuencia matizar las observaiones distanciadoras del hombre de otra cultura; la de Gazel será la del extranjero curioso, bien educado, buen obsrevador y preocupado por explicarse lo que observa, desde la perspectiva de un foráneo; y la de Ben Beley será la del sabio que está por encima de lo meramente accidental y en consecuencia juzga en nombre de ideas universales a través de los datos que la proporcionan los otros dos corresponsales. Son tres formas de enfrentarse con la misma realidad y tres juicios que se complementan, pero que no se contraponen. A pesar de la existencia de estas tres voces, es siempre el propio Cadalso el que se desdobla en ellas para exponer o defender el pro y el contra de una cuestión; por esto mismo más que soluciones aporta puntos de vista. Las opiniones que reflejan el pensamiento básico de Cadalso van comúnmente a cargo de Nuño.
Las diferentes cartas no se sujetan a ningún tipo de ordenación, ni siquiera temática. Su actitud básica no se apoya en abstracciones o concepciones racionales susceptibles de sistematización, sino que arranca de una perspectiva vital, existencial y por tanto atormentada y contradictoria. De aquí que su crítica no sea objetiva sino una postura preocupada, comprometida. Entre otros muchos temas tratade la enseñanza universitaria, la alta de protección a las ciencias, la inutilidad social de la nobleza y su vana educación, el abandono de la agricultura, la corrupción administrativa, la inercia del carácter español en su resistencia a variar dieas y costumbres tradicionales.
Por este medio Cadalso analiza la España de su tiempo, con una mirada histórica, es decir, en coincidencia con la visión de todos los ilustrados, ve la grandeza de España en la época de los Reyes Católicos y a lo largo del siglo XVI, para después entrar en tremendo declive que deja a la nación sin ejército, sin marina, sin agricultura, sin comercio, sin industria. A la ciencia dedica otras cartas haciendo expreso su desprecio y su condena de la ciencia escolástica. Sobre problemas religiosos, sin embargo, apenas hay mención en la obra. El problema y planteamiento de lo social no es exactamente el del resto de los ilustrados. Para Cadalso hay tres clases sociales: la alta nobleza, la baja nobleza y la plebe. Estas tres clases deben distinguirse incluso por la educación: la primera debe ser educada esmeradamente, dados los cargos políticos que le son anejos; la segunda también ha de recibir unaeducación esmerada, porque es la que ocupa puestos en el ejército, los tribunales y la Iglesia; pero a la tercera le basta con aprender el oficio de sus padres.
En las Cartas no hay demasiadas ideas sobre la solución de los problemas planteados. Cadalso prefiere más bien la actitud crítica. Por ello evita los asuntos de religión y gobierno, según advierte al tratar de mantener un difícil equilibrio sin complacer a los que desearían ver sólo improperios contra su país, como a los que sólo esperan alabanzas.
A pesar de la forma elegida para su obra o quizá como consecuencia de ella, las Cartas presentan distintos niveles estilísticos fácilmente constatables. Predomina eltono expositivo propio del género epistolar, cuando simplemente se propone abordar la problemática general del ser humano o cuando afronta el examen del propio país en el pasado o en el presente. Pero hay otras cartas, o fragmentos en que se alcanza una dimensión narrativa, un propósito de exposición dinámica en la presentación de situaciones, acciones o personajes. Incuso se llega, más sintéticamente, a enunicados incisivos que participan plenametne de las características del cuentecillo o anécdota, y hasta el chiste. Los distintos niveles del diálogo, la narración y exposición se van sucesivamente alternando. Estos cambios de registro formal dan la dimensión literaria de las cartas.
Hay intención de alcanzar la claridad expositiva en un estilo llano, neutro, casi anónimo en su ideal de justo medio. La lengua responde a un ideal de claridad y precisión para lo que no rehúye ni el neologismo moderado, ni el arcaísmo. Su prosa, por tanto, en las cartas participa de los rasgos que han de caracterizar el género ensayístico, al responder, primordialmente, a una actitud intelectual y crítica ante los temas, pero sin llegar a un vocabulario especializado ni a una formulación rígida, ni comprometerse con posiciones ideológicas establecidas.
B) Pedro Montengón y Paret (1745-1824).
Pedro Montengón y Paret, jesuita que marchó al destierro para secularizarse es uno de los escritores más destacables del último cuarto del siglo. Se lo conoce fundamentalmente, por su novela Eusebio (1786-1788), aunque también publicó El Antenor (1788), Eudoxia, hija de Belisario, El Rodrigo (1793), y El Mirtilo, o los pastores trashumantes (1795), última novela pastoril española.
La utilidad como vehículo de la ideología que le permitía la novela fue comprendido por Montengón que se sirvió de ella para hacer obras instructivas. Por eso cultivó los tipos más diversos de novela, desde la novela educativa, al estilo de Rousseau, pasando por la filosófica, la histórica y la pastoril. Tal eclecticismo demuestra su capacidad imaginativa y el conocimiento de las técnicas narrativas, a las que hay que añadir una constante intención social y una gran curiosidad enciclopédica que le lleva a incluir en sus novelas continuas referencias a la filosofía, a la literatura, al teatro, la música, la moral, etcétera.
El Eusebio es la única novela española imbuida del espíritu y la sensibilidad de la Ilustración. Se la prohibió in totum por la Inquisición bajo las acusaciones de contener ideas irreligiosas, anárquicas, lascivas y por un concepto extravagante de la educación. En 1807 sacó el Eusebio corregido, siendo una obra muy diferente de la primera versión por el estilo y por el fondo. El estilo se ha mejorado, ha ganado en concisión, en claridad, retocando párrafos, cláusulas y expresiones.
En la novela expone un sistema pedagógico para la educación del hombre. Procura la educación del hombre en el ejercicio de la virtud estoica. Para esto sesirve de una historia que transcurre a finales del siglo XVII, en la que un niño, Eusebio, tras un naufragio en que pierde a sus padres, a las costas estadounidenses de Maryland. Su educación es encomendada a un cuáquero, Hardyl, en busca, no de la defensa de esa secta, sino del principio de verosimilitud, ya que los principios fundamentales de esa secta coincidíancon el sistema de educación que quería exponer: una educación natural, en la que se surpimen las ideas religiosas concretas, basada en labondad inherente al hombre. No es una educación racional sino sentimental. No se dirige tanto a la inteligencia como a la voluntad. Conduce al ser humano a la aceptación de todas las circunstancias positivas o adversas, a la renuncia de ciertos valores de la sociedad vigente.
La más evidente de las influencias es la del Emilio de Rousseau, así como la de La nueva Eloísa. Entre otras influencias están las de Cervantes, Locke, Feijoo, Isla, la Enciclopedia, Fénelon, el abate Prevost, Richardson, así como los humanistas españoles del siglo XVI, Luis Vives, entre otros.
6. El teatro español en el siglo XVIII.
6.1. Valoración general del teatro dieciochesco.
Hay que tener mucho cuidado en la consideración de la pervivencia de la estética barroca en el teatro de la primera mitad del siglo. No se puede obviar que los hábitos teatralesdel barroco son heredados prolongándose en un gusto por lo majestuoso y espectacular que marcará la preferencia del público; pero hay que matizar mucho en estas afirmaciones que si son ciertas de base, no dejan de crear una visión tergiversada de la auténtica realidad, despachando rápidamente medio siglo asegurando tan solo que este teatro es una mera prolongación barroca, en forma de postbarroquismo que continúa una estética y un sistema literario que ya no ejercían una función creadora sino una imitación amanerada carente de fuerza y de originalidad al basarse en la imitación y la refundición. A esta primera producción teatral se opone, tradicionalmente, una segunda época ilustrada en la que se lucha por imponer el gusto y la estética neoclásica, reemplazando el antiguo teatro español por uno nuevo sometido a las normas y reglas de los preceptistas.
Si todo esto es cierto no poe ello es menos elemental y equívoco. Antes de nada tendremos que tomar en cuenta que la literatura dieciochesca fue a través del teatro como tomó conciencia de la necesidad de actuar para influir más directamente sobre el pueblo, y de ahí las continuas polémicas en torno al teatro, lasconstantes prhibiciones junto a los apoyos estatales al nuevo teatro. Admás hay que tener en cuenta que se enfrentan dos maneras distintas de entender el teatro: el teatro popular que será el que recoje la concepción dramática del siglo anterior con transformaciones y rasgos propios como es su comprensión dentro de una estructura espectacular de creciente complejidad; y enfrente el teatro neoclásico que pretende realizar un teatro atento a un sentido realista sencillo y natural, en un nuevo espacio que combine diversión y educación ajustado todo a unas formas racionales y sometidas a las reglas.
6.2. La decadencia del Barroco (1700-1737).
Lo primero de todo, siguiendo a Andioc, es destacar cómo el teatro clásico español pervive en el siglo XVIII en un proceso de desprestigio según avanza el siglo. Calderón es el autor más veces representado juntamente con Moreto, Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara. En estas reposiciones y en obras escritas según las fórmulas tradicionales es donde se rfugia ese barroquismo degenerado y vulgar, con su lenguaje abundante en metaforas juegos de palabras dentro de un estilo periclitado del que gustaba el pueblo; la estructura teatral se mantiene en su organización interna de división en jornadas, el empleo del verso, pero todo esto se va adaptando a la nueva realidad social y a las nuevas costumbres que se traduce en una evolución de lo escenográfico que corresponde a diferencias ideológicas que toman cuerpo en las comedias de magia.
6.2.1. Las comedias de magia.
Su posible origen se encuentra unido a los dramas mitológicos. Su configuración como comedia de magia se consuma en las primeras décadas del siglo XVIII. Su éxito se basa fundamentalmente, en la brillantez de su puesta en escena, en sudecoración exuberante, su tramoya escénica, con máquinas que permiten vuelos, transformaciones, hundimientos, apariciones. El elemento mágico se da tanto en el artificio escenográfico como en el tema. Los motivos más típicos son el anillo mágico, encantamientos y mutciones, redomas, mezclan personajes de ficción, mitológicos y alegóricos, en el mundo creado por la imaginación; el espectador gozaba también de las habilidades circenses de los cómicos y de la espectacularidad de la escenografía.
Los lugares de la acción eran de lo más variado. La acción principal, desarrollada a lo largode tres jornadas, se ve quebrantada por la presencia de acciones secundarias. La estructura es abierta y se basa en la aventura lo que las permite quedar sin una solución definitva posibilitando, de este modo, las continuaciones en forma serializada.
En opinión de Andioc el éxito de la comedia de magia reside en la posibilidad de transgredir victoriosamente una barrera social; mediante la variedad del espectáculo ofrecido este tipo de comedia ofrece, además, al espectador la ilusión de una realización total de su ser, de una plenitud que le niega el orden social vigente. Ese mundo ficticio desborda el marco de la simple asimilación a la clase superior y aparece más concretamente como el negativo muy ampliado de la visión que la mayoría del público se forma de su propia condición. Esto explica que las cualidades esenciales de los decorados sean la riqueza y la diversidad, o, si se prefiere, la abundancia, signos externos de una promoción económicosocial vista a través del prisma de la psicología popular.
6.2.2. El teatro religioso.
Se recogen aquí cierta variedad de presentaciones y temas: de historia religiosa, bíblicos y hagiograficos. Las comedias de santos son las preferidas del público tanto porque se basaban en una piedad popular dada a lo sentimental y milagrero, como porque se prestaban con gran facilidad a la espectacularidad escénica. No estaban muy lejos de las comedias de magia por sus procedimientos técnicos (poleas y escotillones), los elementos aparatosos propios de la escenografía (terremotos, truenos, animales fabulosos, encantamientos, etc.). La mayor oposición contra su representación la llevaron a cabo los clérigos que no aceptaban la presencia de estos dramas llevados a la escena por actrices y cómicos de vida licenciosa, cuando encarnaban vidas de santos y de mujeres de virtuosa castidad.
6.2.3. La comedia heroica.
También obtuvo un gran éxito y al igual que la de santos guarda concomitancias con las de magia en su espectacularidad, ya que sacan a escena ejércitos, castillos, caballos, desfiles, batallas... Su mayor esplendor se sitúa en el último tercio y veían en ella la posibilidad de convertir la historia en maestra de la vida para reflexionar sobre el presente. Su valor didáctico y moral es evidente y su temática amplía hacia la historia antigua (épica y leyendas medievales), hechos gloriosos del imperio, episodios de la conquista de América. La historia de otros países también se suele utilizar y junto al motivo bélico se presentan las intrigas del mundo palaciego, con sus intrigas, billetes secretos, envenenamientos,aventuras amorosas que recogen la tradición de las comedias decapa y espada y las novelas cortesanas.
6.2.4. La comedia de figurón.
Procedía ya del teatro barroco, sobre todo del teatro del ciclo calderoniano. Se trata de un teatro crítico que se centra en un personaje. Es una sátira en la que se procede por la exageración, de forma tal que el protagonista queda en ridículo, mientras se le maneja para resaltar su engreimiento social o sus creencias estúpidas. Sátira que huye de la seriedad expresiva y que provoca mayormente la risa o la compasión. A veces, este tipo de comedias, linda con el costumbrismo. Los principales personajesson gentes de nobleza, generalmente, venida a menos, o si son nobles de linaje campesino: asturianos, montañeses, leoneses, vascos. Sus principales cultivadores son Zamora y Cañizares.
6.2.5. La comedia clásica y los nuevos tiempos.
Del teatro calderoniano permanece un valor de su obra como manual de conducta. La comedia clásica, representada en la producción de Calderón, adopta un carácter de símbolo de una España considerada como eterna, fosilizada ycaducada, según los ilustrados, en el signo externo de cierta nobleza cuyos valores siguen vigentes por el prestigio que representan y el atractivo que suponen para ciertos sectores no privilegiados de la sociedad, para los que el comportamiento aristocrático (perpetuado en este tipo de teatro) constituye el aspecto más envidiable de su superioridad social. Será, por tanto, la moral social el argumento esgrimido contra la ideología representada en la estética calderoniana.
En las obras teatrales de Cañizares, Zamora y otros se produce, en este sentido, una alteración en la intensidad del sentimiento caballeresco, ya que para expresar su heroísmo necesita de extremar actitudes y situaciones que cada vez son más inauditas y aparatosas, multiplicando los lances y la espectacularidad accesoria de los elementos constituyentes del drama para mantener la atención.
Esta necesidad por lo inaudito, lo extraordinario, heredada del siglo anterior no es más que un síntoma que refleja la decadencia de unos valores tradiciones y la alteración de su carácter original. Las hazañas son ahora el signo externo de la gradneza aristocrática que, asimilada a la grandeza nacional y por ende a todos los españoles, se considera consustancial del carácter propio del país.
El teatro áureo constituía en opinión de sus censores lo contrario de una escuela de virtud cívica y en especial la comedia de capa y espada que predicaba la inmoralidad convidando a la juventud a seguir su ejemplo respecto al tema del amor tan conectado con el del matrimonio. Esta justificación de los casamientos desiguales por la omnipotencia del amor constituye en realidad la negación de una jerarquía social de derecho y fomenta, pues, una clara tendencia de ciertos sectores, relativamente acomodados de las capas laboriosas, a promoverse a través de una asimiliación más o menos acertada a la nobleza, en detrimento de la productividad, y puede que incluso, a largo plazo (1789 servirá de aviso), en detrimento de la supremacía nobiliaria y de la monarquía que la expresa.
6.3. La reforma neoclásica.
El problema se retrae a las ideas caballerescas que, al sentir de los ilustrados, el viejo teatro encarna. Los lances de las antiguas comedias correspondían, además de a unas costumbres que hablan cambiado de signo, a una moral opuesta a la reforma de sentido utilitario que el despotismo ilustrado preconiza. De ahí que la polémica desatada en torno a los autos sacramentales conlleva el ataque a la comedia barroca, opuesta a las nuevas estéticas e ideología del poder.
6.3.1. La estética neoclásica.
Las críticas y polémicas que surgen en torno al teatro tienen una triple vía de acceso: literaria, desde el gusto neoclásico; moral, desde el clero reformador; y social, desde el sector ilustrado que trata de hacer del teatro una escuela de buenas costumbres.
La reacción literaria se basa en la poética establecida por Luzán y su contnuación enlos contertulios de la Academia del Buen Gusto. El teatro heredado del Barroco se concebía como un espectáculo donde primaba el sentido diversión/evasión frente al teatro pedagógico y moral del ilustrado. Se oponían, asimismo, a las inverosimilitudes en la historia y en la fábula.
La descalificación moral se centró sobre todo en el desprestigio de los autos sacramentales que en el siglo XVIII habían perdido su significado paralitúrgico y procesional con considerables vicios, tanto en su puesta en escena con impropiedades de actores y actrices de dudosa reputación que producían más hilaridad que devoción, como por las continuas concesiones que se hicieron para atraer al públioc, lo cual transformó el auto en una comedia de teatro consu espectacularidad, música, decorados, bufonadas, agudezas lingüísticas, aparte la presencia de los sainetes burlescos y las pícaras tonadillas.
El auto representaba la superviviencia en el siglo XVIII de la psicología social del siglo anterior. Era, a su vez, un obstáculo para la difusión del nuevo tipo de teatro neoclásico que intetnaba imponerse. Las sucesivas prohibiciones hasta la definitiva de 1765 implicaba una lucha contra la corrupción ética y estética que este tipo de teatro representaba.
Con la descalificación social se hace hincapié en la función educadora de la tragedia para príncipes y cortesanos; y de la comedia para el pueblo con la copia del natural, el retrato de las costumbres y vicios y defectos que se pretenden corregir enmendándose y moderándose. El hombre ilustrado entiende el teatro como escuela de buenas costumbres.
Como observamos en íntima conexión con lo estético se imbrica un problema profundamente ético, en su aspecto político, como ha estudiado Andioc con respecto a las reglas.
6.3.2. El sentido de las reglas.
Andioc es de la opinión que la aplicación de las unidades tuvieron en principio un fin esencialmente represivo. Considera que la función más ostensible de la unidad de tiempo y lugar es la de acabar, de raíz, con la comedia popular, con la costumbre de los "viajes" por el espacio y por el tiempo, así como con las mutaciones que caracterizaban un tipo de teatro profusamente recargado en decorados, en efectos, en vestuarios.
Para la mentalidad de un ilustrado una obra teatral no es más que el vehículo de una enseñanza; esta enseñanza no puede ser perfectamente percibida si no se eliminan los obtáculos capaces de distraer la atención del público. El grave error de los ilustrados reside en la consideración de la relajación de las costumbres por influencia de las representaciones teatrales que no solamente modelan la psicología social, sino que también la expresan; este error de apreciación les llevó a cometer otro de candorosa ingenuidad como fue la consideración del teatro como instrumento ideal para la reforma de las costumbres. De aquí se desprende la necesidad de la unidad de acción.
La concatenación lógica de los lances es igualmente imprescindible desde el momento en que el desenlace encierra un ejemplo moral que ha de ser perceptible en aras de una educación adecuada. Con todo esto tratan de mostrar implícita o explícitamente la presencia de una justicia inmanente cuyos efectos sufrirá si en circunstancias análogas a las vistas en la representación teatral, se comporta como el personaje "negativo" en vez de tomar ejemplo de la actitud contraria. De ahí la importancia de un enredo sencillo, con armazón lógica y psicológica aparente y sobre todo verosímil, es decir, capaz de crear la ilusión de la realidad.
De modo que las unidades destinadas a una finalidad político-moral se someten, en última instancia, a la necesidad de una enseñanza clara y eficaz por lo que sobresale en su concepción la verosimilitud. Se trata del máximo criterio para alcanzar el objetivo de educar a las masas populares en las costumbres de verdad moral e intelectual que preconizaban los ilustrados. Sin embargo, no hay que confundir la verosimilitud con la verdad, pues, solo consideran que es verosímil lo que es bueno para la formación del público, con lo que la estética del teatro forma parte integrante de un conjunto de elmentos ideológicos más vastos.
6.4. El teatro neoclásico.
6.4.1. La tragedia neoclásica.
Las primeras manifestaciones del teatro trágico en la época neoclásica fueron adaptaciones y traducciones de la tragedia francesa. Racinefue el modelo más admirado y traducido en versiones más o menos libres. Otros modelos extranjeros fueron Voltaire, Metastasio, Alfieri.
El principal impulsor del cultivo de tragedias originales partió de la tertulia de Pablo de Olavide (1763-1766). La tragedia, en cuanto género, interesó mucho a los ilustrados por sus posibilidades educativas y transmisoras de una ideología. Los principales temas por los que se inclinaron fueron lso temas clásicos, bíblicos pero predominaron los de historia nacional sobre los grandes mitos de nuestro pasado (Numancia, Viriato, Guzmán el Bueno, Pelayo, Sancho García,Alfonso VIII, Hernán Cortés...) elegidos por ser representantes de eminentes cualidades morales y patrióticas, con lo que ejemplificaban encontra de las malas costumbres de la nobleza del tiempo de la Ilustración.
Se trataba de llevar acabo por medio del género trágico una regeneración el país planteado en conflictos entre deber/sentimiento o razón/corazón. Su compromiso político se aprecia en sus implicaciones a la hora de reflejar en temas históricos del pasado la realidad del presente. Por ello adquiere un fuerte matiz de literatura comprometida.
a) Primeros tanteos.
Antes de llegar a la que se considera la auténtica tragedia neoclásica del período, tenemos que, al menos, mencionar obras de Cadalso, Jovellanos e Ignacio López de Ayala. De Cadalso son Don Sancho García, conde de Castilla (1771), tragedia en cinco actos que recoge el tema legendario motivo de romances y dramas antiguos. Otra es la de Solaya o los circasianos. La de Igancio López de Ayala, Numancia destruida (1775), fue una de las tragedias neoclásicas más conseguidas y de mayor éxito. Por último, mencionar el Pelayo de Jovellanos instalado en el intento regeneracionista de Moratín elviejo, y en la contribución a la creación de una tragedia nacional. Establece la restauración en conceptos como los de virtud, valor, honor, lealtad y fuerza de la estirpe.
b) Vicente García de la Huerta.
Como todos los autores del siglo que nos ocupa, no dejó de estar envuelto en alguna de las múltiples polémicas. García de la Huerta se enzarzó en una de ellas con motivo de la publicación de su Theatro Hespañol, colección de comedias antiguas españolas. En ella alaba las obras teatrales españolas por su superioridad en invención, poesía e ingenio respecto al clasicismo francés. En esta obra prescinde de Lope y de Tirso, pero incluye a Calderón. No obstante, trató de crear una tragedia neoclásica de raigambre española y podemos decir que lo consiguió.
Después de definir las características económico-sociales de su clase, Raquel desarrolla un argumento fundamental, el de los economistas ilustrados, más o menos influidos por la ideología burguesa. La moral que preconiza es una moral social fundada en la virtud, o por mejor decir, el tipo de virtud originaria del trabajo útil a la sociedad, única fuente de la verdadera nobleza que se asimila, por tanto, al mérito personal, con lo que se niega todo valor a la nobleza de sangre.
García es el verdadero héroe, pues todos los personajes concurren a engrandecerlo por contraste. El nuevo régimen, tal como lo define Hernán García, es el de la "tiranía", del "despotismo", es decir, el gobierno absolutista enfocado por los nostálgicos de la anarquía feudal. El desenlace de la Raquel con la muerte de la protagonista supone el triunfo de la idea de la monarquía tal y como la concibe Hernán García, que es la misma del autor, una idea de carácter aristocrático y antiabsolutista. El despotismo, por el contrario, es el reinado de la arbitrariedad. Se caracteriza por la falta de leyes fundamentales pues la única ley es la del gusto del rey o la de su privado. El despotismo, por tanto, significa la negación de la jerarquía social, como consecuencia del abatimiento de la clase privilegiada, cuyas preeminencias dejan de estar garantizadas por una "constitución".
Garcerán Manrique es el individuo de la alta nobleza que aprueba, más por interés que por convicción, todas las medidas del gobierno. Es el tipo del lisonjero. Para Huerta es un individuo preocupado por sus intereses personales, con perjuicio de los del reino.
Hace Huerta recaer la responsabilidad de las decisiones del rey en un mal consejero procedente del estado llano y capaz de suscitar una pasión que ofusca al soberano. Así se pueden compaginar la adhesión al principio monárquico y la rebelión contra los excesos de la monarquía. Es a través del crimen de Rubén como exime a los ricoshombres de toda responsabilidad directa en la muerte de la hebrea, siendo el elemento esencial, pues la tragedia procura enaltecer el patriotismo de los nobles y, por contraste, el de Hernán García, su portavoz, quien presenta la rebelión contra el poder onmímodo como un intento de salvar al rey de éste. Porque este es el verdadero enemigo de clase, el pueblo y sobre él recae la responsabilidad última de los desórdenes. En la tragedia, donde las reivindicaciones de los rebeldes concuerdan con las de los amotinados del 66, se lanza un guiño a la figura real amonestándolo de ser solamente su actitud despótica la causante de la coalición de los nobles con el enemigo común, el pueblo.
En la tesis de Huerta la monarquía deviene un compromiso, un equilibrio entre intereses antagónicos. La exclusión de la nobleza y de sus privilegios enfrentado al nuevo credo político-económico preconizado por Raquel es la mayor amenaza que puede representar para el perfecto funcionamiento del sistema, sometido a la voluntad del pueblo sublevado. La aristocracia abatida y dividida no está en condiciones de proteger al rey contra las masas populares enfurecidas.
En definitiva podemos considerar la Raquel como la primera y auténtica tragedia neoclásica española al conciliar la larga tradición trágica occidental con el uso del endecasílabo, el tema medieval y la rima asonante, propiamente pertenecientes a la tradición española. Si Huerta, por lo demás, consiguió una tragedia original se debió por apartarse de las habituales tragedias neoclásicas y sobre todo, por su sentido menos explícitamente ejemplar.
6.4.2. El teatro menor.
Aunque nos parezca sorprendente, el éxito de un espectáculo teatral dependía más de aspectos bien ajenos al teatro (la popularidad o comicidad de una tonadillera, por ejmplo) o a elementos añadidos a la obra teatral (entremeses, sainetes). El público, verdadero tirano, exigía la variedad y la riqueza del espectáculo lo que obligaba a una hiperproducción de este tipo de piezas con lo que pronto se cayó en los tópicos de los temas y las formas estereotipadas.
La función solía iniciarse con una introducción o loa y terminaba con un fin de fiesta. En los entreactos se intercalaban los entremeses/sainetes y las tonadillas.
La introducción abría el espectáculo donde se comentaban asuntos teatrales o se atacaba al contrincante o alababa la representación que iban a contemplar, tratando de ganarse la benevolencia del público. Como un tipo especial de loa se encuentra la alabanza a la persona a quien se dedicaba. Su rasgo común y más evidente era su sentido humorísico, el rasgo satírico. El cuadro de fin de fiesta cerraba la representación con una escena en la que se combinaban música y baile.
a) Los sainetes.
Por lo que respecta al entremés/sainete decir que este último va a ser el heredero del antiguo entremés con un nuevo estilo, nuevas formas y lenguaje hasta alcanzar su estado definitivo de manos de don Ramón de la Cruz. La principal novedad del sainete respecto al entremés es la presencia de elementos recitados y cantados. A mitad del siglo sus significados se neutralizan y comienza el predominio de la voz sainete.
Es, pues, escena breve dialogada, a veces con pasajes cantados (la tonadilla) que se utiliza en los intermedios de la obra teatral. La brevedad implica ciertos rasgos en la pintura esquemática de los personajes y sus presentación prototípica, marcada particularmente por el lenguaje.
Se distinguen dos modelos:
1.- el que consiste en un desfile de personajes que dialogan entre sí y carece de acción dramática. Resulta un cuadro estático, abigarrado de tipos con un ambiente animado que aproxima al sainete a la tradición del costumbrismo;
2.- y el que cuenta con una intriga esquemática y constituye una comedia abreviada. Sin abandonar el sentido folclórico, su acción se desarrolla en una breve historia que salva lo dramático a través del diálogo, como ocurre en el primer tipo.
b) Don Ramón de la Cruz.
Es el máximo representante del género sainetesco durante las dos décadas quevan de 1760 a 1780. Su producción es amplísima. Limitándonosa los sainetes sus fuentes de inspiración son de lo más variado, desde comedias, óperas cómicas o cuentos. Una posible clasificación temática nos ofrece sainetes de costumbres sociales (de ambiente rural y de ambiente madrileño); saionetes literarios (de costumbres teatrales y de polémica o parodia literaria); y otros circunstanciales, novelescos, etc.
El sainete característico de Ramón de la Cruz, el que mejor se adapta a su personal temperamento artístico, es el costumbrista, el descriptivo con sus ribetes de intención crítica o satírica. Fue observador poco profundo con una visión parcial y un predominio de lo pintoresco, lo vulgar y lo local. Su presentación no puede calificarse de realista ya que por lo exagerado del tono llega a lo grotesco o al expresionismo, rayando la comedia de figurón. Suele mostrar una ideología tradicional, censurando las nuevas modas y presentando los personajes populares y su tipismo de forma más idealizada. De ahí su inclinación más hacia la diversión que hacia la enseñanza, y sabe crear cuadros animados en la variedad de personajes y en la agilidad del diálogo, con gran intuición en la creación de situaciones teatrales.
6.4.3. La comedia lacrimosa.
La comedia lacrimosa o sentimental inicia una moda que dará sus mayores éxitos en el quicio del siglo XIX. Tratan de llegar a través del sentimiento a las mismas buenas virtudes que se intentaban inculcar en otras piezas teatrales o por otros medios literarios, acercándose además a escenas más reales de la burguesía. Intentan poner al descubierto el alma sensible del hombre. Los ilustrados alaban en ella la decencia, el decoro, la circunspencción y la sensibilidad.
Este tipo de comédie larmoyante configura un género mixto entre la comedia al introducir personajes de condición privada, virtuosos o muy cerca de serlo y la tragedia por su acción seria, grave, a veces patética, que nos incita a la virtud enterneciéndonos sobre sus infortunios y haciéndonos aplaudir su triunfo.
La literatura de tipo sentimental se había extendido por toda Europa sobre todo a través de la narrativa (Rousseau, Richardson) y del teatro con una gran aceptación de la clase media a quien retrata. Son obras ligadas a afanes reformistas con gran carga de didactismo y reflexión social. Aquí en España el influjo nos vino por medio de traducciones más o menos libres de obras extranjeras de este tipo. Su principal representante es Nivelle de la Chausée cuyo Le Préjugé à la mode (1735) se tradujo por Luzán con el título de La razón contra la moda.
En su caracterización formal se escriben en prosa cuidando la verosimilitud y la regularidad. Su división en cuadros perjudica, algún tanto, la tan necesaria unidad de acción al impedir una gradación de la trama y de los caracteres y favorecía, por contra, la inclusión de escenas no necesarias en la lógica de la obra, pero eficaces en el crecimiento de la tensión emotiva.
La sujeción a un estilo natural exigido por los teóricos era difícil decumplir por lo que se cayó normalmente en el abuso de exclamaciones, frases entrecortadas, monólogos sentidos que crearon un lenguaje poco espontáneo.
Jovellanos y El delincuente honrado.
El delincuente honrado es, como comédie larmoyante, el ejemplo más característico de las pocas que se estrenan en España. En ella es más importante que el dramaturgo nos descubra el alma sensible de los personajes en lugar de sus pasiones. En El delincuente hay tanto pintura de sentimientos como escenas lacrimosas. El amor no está visto como pasión, sino como sentimiento. Ocupa, igualmente, un lugar preeminente la amistad. Además del sentimiento la obra reposa sobre la sensibilidad, de ahí las numerosas frases que hacen referencia directa o indirecta a las lágrimas.
Jovellanos pinta los caracteres dentro de las circunstancias de su respectiva condición o profesión. Los cinco personajes principales de ella son, un juez a la antigua, un juez ilustrado, un reo víctima de la opinión y de las leyes, un amigo y una esposa que a la vez que ama, humanamente, debiera odiar.
Lo que Jovellanos somete a crítica es la manera de entender la justicia en general. Don Justo representa al mismo Jovellanos. Sus ideas son las del autor. La lucha de don Justo no es la lucha entre la paternidad y la obligación de juez, sino la lucha entre la paternidad y una ley que es injusta en aquel caso concreto. Respetando la ley y cumpliéndola sabe juzgarla y determinar la justicia o injusticia de cada caso particular.
Don Simón es bastante distinto, como correspondía a la condición que Jovellanos pretendía representar en él. Se atiene a la ley escrita por lo que la condena del reo, incluso con la muerte, es cumplir con la ley. Entre estas dos concepciones de la justicia, Jovellanos pretende enseñar que el ejercicio de la justicia no debe derivarse de una simple relación entre delito y ley, sino de la triple relación entre hombre, delito y ley. Frente al único criterio válido de los conservadores, Jovellanos promulga la idea clave de los ilustrados, que cada cual piense por su cuenta, en la libertad de conciencia. Sapere aude.
Torcuato es, ante todo, el hombre honrado, recto, sincero, virtuoso. Es el carácter enfrentado por la desgracia ante una muerte que en estricta justicia no puede imputársele. Es, sin embargo, el carácter más convencional y artificial de lacomedia. Es un modelo de virtudes humanas, para que su inocencia resaltara más.
Anselmo representa la amistad. Cierto tono de ligereza en algunas escenas del principio de la comedia, humaniza su carácter. A pesar de lo heroico de su amistad, no llega a ser personaje falso y apergaminado.
El personaje menos condición de todos es el de Laura. No obstante, Jovellanos no acertó a entrar en el alma femenina. Quiso poner en ella la representación de la esposa en la idea del matrimonio por amor, idea poco corriente por el momento en circunstancias como las del matrimonio.
Escribió la comedia en prosa, con un lenguaje entonado, artificioso, poco veraz. La exteriorización de gestos y actitudes sensibleras es constante. Lo que Jovellanos maneja son ideas, son personajes ya hechos de antemano para sostener el papel que se les asigna en el conflicto. De aquí que la falsedad del lenguaje obedezca de manera fundamental al hecho de no pretender retratar tipos concretos, con lenguaje propio, como hubiera sido necesario en una comedia costumbrista. Su estilo, por otra parte, es conscientemente rítmico, mórbido, lánguido.
El desarrollo de la acción es simplicísimo. El camino es lineal, sin que intervenga más imprevisto que la prisión de Anselmo, que tuerce el desarrollo preparado en el primer acto. Tan simple que casi no hay acción dramática. Abundan las escenas que son una pura discusión de ideas. El autor recurre al "cuadro", a la escena estática o plástica. Los efectos teatrales apenas existen, salvo al final.
6.4.4. La comedia neoclásica.
El gran obstáculo para el nuevo tipo de comedia se encontraba en el gusto popular hacia formas espectaculares de gran teatro. El ilustrado se imponía la tarea de una gran transformaci´n de regularidad formal y de contenido ideológico. Procura ser un teatro de urbanidad que enseña las buenas costumbres al ciudadano por medio de la ridiculización de ciertas actuaciones. Es el teatro educador por antonomasia que reflexiona desde las ideas modernas para transformar la realidad.
La nueva comedia neoclásica pretendía abrir una vía teatral que se aproximara a la realidad social, a la burguesía, y la analizara en su contexto,con sus problemas y contradicciones. Es, por ello, un teatro urbano de corte realista que desarrolla tramas sencillas en los ambientes burgueses de clase media. Practica un costumbrismo crítico. Su finalidad es censurar unvicio determinado dentro del marco de las unidades.
a) Tomás de Iriarte.
El interés de Iriarte por el teatro se basa en la posibilidad de representar, artísticamente recreada, la realidad en su ejemplaridad de las relaciones humanas. No se trata tan solo de representar la realidad de un modo fiel, sino de elegir críticamente lo que puede expresarla mejor. El teatro iriartiano asume la doble misión de deleitar y educar en nombre del principio ilustrado del perfeccionamiento social; este es, para Iriarte, un deber y un derecho en nombre de la sociabilidad.
Sus dos comedias más importantes son El señorito mimado (1783) y La señorita malcriada (1788). Con la primera Moratín aseguró haber llegado a la escena española, la primera comedia original escrita según las reglas. En ambas se trata de una trama con intención moral de acuerdo con las ideas ilustradas en torno a la educación de la juventud. A pesar de la comunidad temática son obras independientes en su argumento y motivos así como en la atención por el análisis de ciertos asuntos sociales. Son por ello dos piezas complementarias en que se aporta el resultado de una aguda observación de la realidad trasladada críticamente desde perspectivas ilustradas.
En ambas piezas incluye la crítica a la educación sin principios, la relajación acomodaticia, la blandura para con los educandos, el ignorar por cariño malentendido los males derivados de no reconocer los principios racionales de la conducta ordenada y del trabajo y del esfuerzo personales.
b) Leandro Fernández de Moratín.
Con él estamos ante del verdadero representante de la comedia neoclásica. En su labor de escritor tenemos a un neoclásico en su más estricto sentido por el constante freno a que somete su inspiración artística en férrea disciplina.
Pinta, en sus comedias, laclase media con sus problemas específicos sobre educación, familia, relaciones sociales, concepciones morales. Elude lo sublime, maravilloso, excepcional y extraño, así como lo bajo, miserable, torcido o desagradable. Los ideales burgueses son los que representa en la escena y la ponderación, buen juicio, equilibrio, educación y mesura son sus verdaderso objetivos y medios.
Moratín produce un tipo de comedia producto de la combinación de la comedia sentimental y la de costumbres. En sus obras armoniza con sentido crítico los elementos intelectuales y afectivos que integran los argumentos de sus obras. Su tema fundamental es el de la falta de autenticidad como forma de vida expresado en dos tipos de argumentos: los conciertos matrimoniales (El viejo y la niña, El barón, La Mojigata, El sí de las niñas) y la crítica del teatro de su tiempo (La comedia nueva o el café).
Tanto El viejo y la niña (1786) como El barón (1799) se estructuran en torno a una historia triangular con trasfondo de matrimonio por interés. Recoge un tema de actualidad, muy caro a su sentir, y reflexiona sobre él, prácticamente en toda su producción, bien como argumento principal, bien como asunto indirecto. El respeto a las unidades, la verosimilitud, la corrección, el lenguaje apropiado serán una cosntante de todo su teatro.
La mojigata (1791) plantea, igualmente, el problema del matrimonio, pero lo principal de la comedia reside en la crítica de la educaión femenina contraponiendo dos sistemas: uno basado en un rigor sin sentido que provoca hipocresía y otro regido por el sentido común y la moderación que produce mujeres virtuosas. Pero las dos obras por las que se lo reconoce en la historia de la literatura como dramaturgo excepcional son La comedia nueva o el café y El sí de las niñas.
La comedia nueva o el café (1792) es una obra en dos actos, en prosa en la que se reflexiona sobre el teatro de la época, enfrentando la estética del teatro popular con la concepción neoclásica del teatro. Pretende corregir los excesos del teatro popular mediante el ridículo. Por supuesto, respeta las tres unidades: se desarrolla íntegramente en una fonda cercana al teatro; hay un perfecta identificación ente el tiempo escénico y el tiempo real para producir mayor grado de verosimilitud; la unidad de acción se centra en la discusión sobre la obra de Eleuterio.
Hay una perfrecta simetría entre los actos combinada con una estructura bimembre entre una parte cómica y otra didáctica. La primera señala lo ridículo del asunto que tratan y la segunda se basa en el fracaso de la obra y los consejos de Don Pedro como ejemplos didácticos donde lo ridículo se humaniza. Es una obra de carácter, por eso la peripecia y el enredo son mínimos.
En cuanto al último sentido que encierra la obra, Andioc nos muestra cómo don Eleuterio encuentra un oficio gracias a la bondad de don Pedro, el cual no tiene mucha necesidad de ese segundo mayordomo: de este modo, a la dependencia administrativa del empleado con respecto a su amo, se añade una dependencia afectiva, que garantiza una mayor sumisión, en la medida en que asegura la autodestrucción de todo sentimiento de rebeldía eventual. El despotismo ("yo exijo") toma un aspecto paternal ("Don Eleuterio, su mujer y su hermana quieren arrodillarse a los pies de don Pedro; él lo estorba y los abraza cariñosamente") con el fin de asegurarse la resignación de las clases trabajadoras.
El sí de las niñas (1801) es el ejemplo perfecto de teatro neoclásico y la culminación de Moratín como dramaturgo en el que aborda por última vez el amor, no como pasión sino como preocupación. En la obra se respetan las tres unidades: el lugar es siempre la posada de Alcalá de Henares; el tiempo corresponde al intervalo comprendido entre las siete de la tarde y las cinco de la mañana, marcado por referencias a la luz; la acción se centra en el episodio de la concertación de las bodas de doña Francisca. Todos sus personajes están trazados con verdad e incluso la presencia de los criados ha superado la vieja concepción de la comedia áurea perdiendo el aire bufonesco, aunque sin perder gracia, ya no son los graciosos. Desempeñan el oficio de criados mostrando relaciones cordiales con sus amos, de los que son confidentes.
En cuanto a los personajes principales observamos a don Diego, caballero rico, perteneciente a la capa superior de la clase media; es un sesentón que teme dar la noticia de su proximo casamiento con una niña. Tales dudas ponen de manifiesto la falta de justificación personal de tal circunstancia y nos sirve a nosotros para comprender la actitud de verdadero ilustrado al conseguir dominar su pasión, casando a su sobrino con doña Francisca. Un dato característico de su personalidad es la precaución con que actúa, procurando enterarse previamente del carácter de la prometida antes de la primera entrevista. Su humanidad crece al comprender que la decisión de casarse radica en la perspectiva de una vejez solitaria, lo que lo convierte en un pretendiente consciente de su actos. De ahí la importancia que da al ibre consentimiento de la niña, a diferencia de la madre que solo está preocupada por el aspecto económico de la boda.
Don Carlos, el sobrino, es oficial y su condición de militar, en la que se supone el valor, ha hecho considerar a más de uno una posible contradicción en el pergeño de este personaje al confrontar ese valor supuesto a la timidez y obediencia que muestra ante su tío. Moratín, sin embargo, quiso proponer dos actitudes ejemplares complementarias. La idea del galán recibida del teatro del siglo XVII es la de un joven pundonoroso cuya pasión y valentía lo mueven a atropellar ciertas convenciones sociales en aras de la satisfacción de sus deseos. A este modelo el héroe positivo, según lo concebía Moratín, es tan valiente como el anterior, pero esta valentía se manifiesta dentro del marco de la legalidad. Lo esencial para don Leandro es encarnar en don Carlos el respeto filial. Don Carlos tiene que dar el ejemplo de un joven capaz de dominar sus pasiones, en vez de ser dominado por ellas (no es cobardía sino, como se ve, valor) para salvaguardar unos principios tan esenciales como la autoridad del cabeza de familia y la del gobierno al que este representa en su casa.
Paquita es un personaje incapaz de manifestarse como es por causa de una mala educación. Su carácter femenino encierra, en una profunda humanidad, el drama personal con un patetismo veraz y resignado. Moratín por medio de este personaje denuncia la disimulación impuesta para conseguir sus propios deseos Como indica Andioc, denuncia la opresión que genera esa disimulación. Es, en efecto, el "sí perjuro, sacrílego" lo que origina "tantos escándalos"; el escándalo no es la misma opresión sufrida por las jóvenes, sino el desquite que tarde o temprano se puedan tomar.
Doña Irene es el personaje más caricaturesco y a través de él satiriza la sociedad en sus costumbres retrógradas, su egoísmo y su hipocresía. A la vez le sirve para atacar la religiosidad huera y superficial.
